Richard  Cohn:  Audacious  Euphony.  Chromaticism  and  the  Triad’s  Second   Nature  (New  York:  Oxford  University  Press,  2012)     Der  “kühne  Wohlklang,”  auf  den  sich  der  ironisch-­‐pompöse  Titel  von  Richard  Cohns   wichtigem  Buch  Audacious  Euphony  bezieht,  ist  einer  Definition  des  Begriffs   „Tonalität“  entnommen,  der  sich  im  Musik-­‐Lexikon  von  Hugo  Riemann  finden  lässt   und  die  als  Epigraph  dem  Buch  voransteht.    Riemann  bezieht  sich  in  seinem   Tonalitätsbegriff  auf  das  Kadenzmodell  C-­‐As-­‐C-­‐E-­‐C,  eine  Akkordfolge  also,  die  sich   nur  schwer  mit  der  damals  gängigen,  auf  der  diatonischen  Tonleiter  aufbauenden   Stufentheorie  fassen  lässt.  Es  geht  Cohn  in  Audacious  Euphony  darum,  eine  rigorose   Theorie  für  eine  eben  solche  dreiklängige,  aber  nicht-­‐diatonische  Harmonik  zu   entwickeln,  wie  sie  sich  etwa  im  terzverwandtschaftsreichen  Repertoire  der   Romantik  zwischen  Schubert  und  Richard  Strauss  finden  lässt.     Cohns  Buch  stellt  einen  Höhepunkt  in  der  seit  zwanzig  Jahren  aktiven   Branche  der  amerikanischen  Musiktheorie  dar,  die  gemeinhin  unter  dem  Namen   „Neo-­‐Riemannian  Theory“  gehandelt  wird,  und  die  sich  besonders  um  die   chromatische,  aber  tonale  Musik  der  Spätromantik  verdient  gemacht  hat.  Versuche,   dieses  komplexe  Repertoire  theoretisch  und  analytisch  systematisch  zu  erschließen,   lassen  sich  in  der  amerikanischen  Musiktheorie  in  einschlägigen  Titeln  fassen,  die   die  letzten  Jahrzehnte  umfassen.  Lange  Zeit  stellte  die  Dissertation  von  Gregory   Proctor  (1978)  den  einzigen  umfassenden  Versuch  in  der  amerikanischen   Musiktheorie  dar,  Terzverwandtschaften  theoretisch  zu  erfassen.  Einen   wesentlichen  Impuls  stellte  in  den  1980er  Jahren  Robert  Baileys  Analyse  von   Wagners  Tristan  und  Isolde  (1985)  dar,  in  der  er  das  Konzept  des  „double-­‐tonic   complexes“  vorstellte,  das  in  Publikationen  wie  The  Second  Practice  of  Nineteenth-­‐ Century  Tonality  (1996)  von  William  Kinderman  und  Harald  Krebs  eingehend   untersucht  wurden.  Etwa  zur  gleichen  Zeit  wurde  die  auf  David  Lewin   zurückgehende  Theorie  der  Generalized  Musical  Intervals  and  Transformations   (1987)  vor  allem  in  Brian  Hyers  einflussreichem  Artikel  „Reimag(in)ing  Riemann“   (1995)  auf  das  Tonnetz  und  die  Funktionstheorie  Hugo  Riemanns  zurückgeführt,   was  der  Neo-­‐Riemannian  Theory  vollends  zum  Durchbruch  verhalf  (und  Baileys   „double-­‐tonic  complex“  weitgehend  obsolet  werden  ließ).  Konferenzen,  wie  das   inzwischen  legendenumrankte  Symposium  an  der  University  of  Buffalo  (1993)  und   thematische  Sonderbände  (Journal  of  Music  Theory  1998)  haben  seitdem  zu  einer   florierenden  Branche  der  Musiktheorie  geführt.  Das  Jahr  2011,  in  dem  Audacious   Euphony  im  Druck  erschien,  brachte  auch  eine  Reihe  anderer  wichtiger  Titel  hervor   –  darunter  Tonality  and  Transformation  von  Steven  Rings,  A  Geometry  of  Music  von   Dmitri  Tymoczko,  Analyzing  Schubert  von  Suzannah  Clark,  sowie  das  von  Edward   Gollin  und  Alexander  Rehding  herausgegebene  Oxford  Handbook  of  Neo-­‐Riemannian   Music  Theories  –  die  alle  Aspekte  dieses  Forschungsbereiches  weiter  entwickeln.     Interessant  ist,  dass  Cohn  sich  in  Audacious  Euphony  sich  ausdrücklich  von   diesem  historischen  Vorbild  distanziert  (xiii).  Dies  nicht  zu  unrecht:  Riemann  ist  ein   recht  sperriger  intellektueller  Vorfahr,  der  sich  mitunter  nur  schwer  mit  den  Zielen   dieser  in  seinem  Namen  errichteten  Theorie  vereinbaren  lässt.  Im  amerikanischen   Verständnis  Riemanns  steht  insbesondere  dessen  problematische  Doktrin  vom   harmonischen  Dualismus  im  Mittelpunkt,  der  in  Cohns  Theorie  keine  Rolle  spielt.  So   versteht  Cohn  Riemann  eher  als  „Transmitter“  denn  als  „Generator“  seiner  Theorie.   Im  Mittelpunkt  von  Cohns  eingehender  Betrachtung  der  Dreiklängigkeit  im   chromatischen  Tonraum  stehen  denn  auch  nicht  historische  Vorbilder,  sondern  der   Drang,  eine  systematische  und  in  sich  geschlossene  Theorie  harmonischer   Beziehungen  darzulegen,  die  letzten  Endes  mit  Riemanns  eigenen  Ideen  nur  noch   wenig  verbindet.   So  lässt  sich  das  ganze  Kapitel  2  als  detaillierte  Anatomie  idealisierter   Stimmführung  zwischen  Dreiklängen  lesen.  In  klar  gefassten,  logisch  aufgebauten   Schritten  entwickelt  Cohn  einen  harmonischen  Raum,  der  auf  hexatonischen  Zirkeln   basiert.  Das  volle  chromatische  System  mit  seinen  24  Dur  und  Molldreiklängen  kann   restlos  in  vier  hexatonische  Zirkel  aufgeteilt  werden.  Jeder  hexatonische  Zirkel   besteht  aus  sechs  Dreiklängen  im  Großterzabstand,  wobei  Dur  (+)  und  Moll  (-­‐)   alterniert  werden:  C+  –  c-­‐  –  As+  –  gis-­‐  –  E+  –  e-­‐  (wonach  der  Eingangsakkord  C+   nahtlos  folgt  und  so  den  Kreis  schließt).  Jeder  Akkord  ist  mit  dem  nächsten  durch   eine  einzige  Halbtonversetzung  verbunden,  die,  wie  Cohn  untersteicht  (19),   abwechselnd  auf-­‐  und  absteigend  ist.  Ein  wesentlicher  Impuls  von  Cohns  Theorie   stammt  aus  der  mathematischen  set  theory,  in  dem  enharmonische  Unterschiede   keine  Rolle  spielen,  As  und  Gis  also  gleichgesetzt  werden  und  so  die  voll  ausgebaute   Chromatik  erst  möglich  machen.       Die  Transformationen,  die  diese  Beziehungen  zwischen  Dreiklängen   beschreiben,  werden  in  der  Neo-­‐Riemannian  Theory  mit  P,  R  und  L  bezeichnet.  (Mit   Dreiklängen  sind  hier  in  der  Regel  immer  Dur-­‐  oder  Molldreiklänge  gemeint  –  die  in   der  set  theory  beide  mit  <037>  umschrieben  werden.)  Gerade  für  ein   deutschsprachiges  Publikum  ist  wichtig  zu  wissen,  dass  die  Symbole  zwar  von  den   Riemannschen  Scheinkonsonanzen  her  stammen,  aber  nicht  mit  diesen  identisch   sind,  da  sie  englischen  Sprachgepflogenheiten  angepasst  werden:  „Parallele“   bezeichnet  die  Transformation  eines  Dreiklangs  in  sein  gleichnamiges  Doppel  (und   nicht  seinen  Parallelklang!),  also  C+/c-­‐;  „Relative“  bezeichnet  parallele  Dreiklänge,   also  C+/a-­‐;    und  „Leittonwechsel“  bezeichnet  schließlich  die  Transformation  eines   Dreiklangs  in  seinen  Gegenklang  (der  erst  posthum  in  die  Riemannsche  Lehre   eingeführt  wurde).  Im  Unterschied  zur  traditionellen  Riemannschen  Harmonielehre   beziehen  sich  diese  Transformationen  P,  R,  L  nicht  auf  Hauptfunktionen,  sondern   können  unabhängig  von  diesen  stehen.  Sie  beschreiben  die  Transformation  von   einem  Dreiklang  in  den  nächsten.  Die  Beziehungen  zwischen  den  Dreiklängen,  die   den  obigen  hexatonischen  Zirkel  ausmachen,  lassen  sich  also  mit  P  –  L  –  P  –  L  –  P  –  L   beschreiben.  Transformationen  können  auch  untereinander  verbunden  werden,  so   dass  etwa  Beziehung  der  hexatonischen  Pole  C+  –  gis-­‐  als  PLP  (bzw.  in  diesem  Falle   auch  als  LPL)  beschrieben  werden  kann.     Ein  Grundzug  der  Neo-­‐Riemannian  Theory  besteht  darin,  nicht  funktional   d.h.  tonika-­‐zentrisch  vorzugehen.  Der  hexatonische  Zirkel  hat  kein  tonales  Zentrum,   sondern  ergeht  sich  vor  allem  in  der  Beschreibung  der  Transformationen.  Mit   anderen  Worten  stehen  nicht  die  klingenden  Objekte  im  Zentrum,  sondern  die   Beziehungen  zwischen  den  einzelnen  Dreiklangselementen  –  oder,  frei  nach  David   Lewin,  erklärt  Neo-­‐Riemannian  Theory  nicht,  was  ein  Akkord  bedeutet,  sondern  wie   wir  dahingelangt  sind.     Es  ist  möglich,  sich  die  drei  Operatoren  als  Beziehungen  zwischen  den  zwei   unabhängigen  Dreiklängen  (bzw.  „root  motion“)  vorzustellen,  wie  dies  vor  allem   David  Kopp  in  seiner  historisch  äußerst  sensiblen  Arbeit  zur  Chromatik  (2002)   getan  hat.  Das  PRL-­‐System  beschreibt  jedoch  auch  die  spezifischen   Stimmführungsbedingungen  zwischen  zwei  Dreiklängen,  und  es  ist  insbesondere   die  Parsimonie,  also  das  Prinzip  der  kürzesten  Verbindung,  das  für  den  an   mathematischer  Eleganz  interessierten  Cohn  ganz  besonders  wichtig  ist.  Vom   Standpunkt  der  Stimmführung  aus  gesehen,  konzentriert  sich  jeder  der  drei   Operatoren  auf  einen  Bestandteil  des  Dreiklanges  und  verschiebt  diesen  auf  einen   benachbarten  Ton.  Während  P  und  L  jeweils  eine  spezifische  Halbtonbeziehung   beschreiben,  beschreibt  R  eine  Ganztonbeziehung.  Der  hexatonische  Zirkel  –  in  dem   R  nicht  vorkommt  –  ist  somit  ein  Musterbild  von  Parsimonie  in  der  Stimmführung,   da  jeder  Dreiklang  mit  seinem  Nachbarn  durch  eine  einzige  Halbtonbewegung,  also   die  kleinste  mögliche  Veränderung,  verbunden  ist.     Es  ist  von  kritischen  Stimmen  wiederholt  angemerkt  worden,  dass  der   hexatonische  Zirkel,  der  das  Fundament  von  Cohns  Theorie  bildet,  im  klassisch-­‐ romantischen  Repertoire  nur  relativ  selten  in  vollständiger  Form  auftaucht.  Die   zwei  Paradebeispiele,  die  immer  wieder  herangezogen  worden  sind,  umfassen   Passagen  aus  Schuberts  Klaviertrio  op.  100  und  Brahms’  Doppelkonzert.  Was  genau   bedeutet  dies  aber  für  die  Theorie?  Sicher  ist  richtig,  dass  hexatonische  Zirkel  von   den  Komponisten  des  neunzehnten  Jahrhunderts  eher  selten  als   Kompositionsmodell  benutzt  wurden,  der  Stimmführungsparsimonie  und  dem   chromatischen  Potenzial  dieses  Modells  tut  dies  jedoch  keinen  Abbruch.     Nachdem  Cohn  den  Dreiklang  anatomisch  seziert  und  eingehend  auf  seine   mathematischen  und  Stimmführungseigenschaften  hin  untersucht  hat,  wendet  er   sich  schließlich  im  folgenden  Kapitel  dem  übermäßigen  Dreiklang  zu,  dessen   konstitutives  Intervall,  die  große  Terz,  den  hexatonischen  Zirkel  erst  ermöglicht,   und  das  auch  im  weiteren  Verlauf  von  Cohns  Arbeit  eine  zentrale  Rolle  einnimmt.  In   einem  historisch  und  analytisch  ansprechenden  Zwischenspiel  untersucht  Cohn   einschlägige  theoretische  Untersuchungen,  insbesondere  Carl  Weitzmanns  Traktat   zum  übermäßigen  Dreiklang,  sowie  ausgewählte  Beispiele  von  Schubert,  Liszt,   Fauré  und  Rimsky-­‐Korsakow.     Nach  dieser  analytischen  Verschnaufpause  stellt  Cohn  seine  „Weitzmann-­‐ Regionen“  vor,  die  den  hexatonischen  Zirkeln  analog  aufgebaut  sind,  aber   Transformationen  von  zwei  Halbtonschritten  (statt  einem)  beinhalten.  Alle  diese   Doppeltransformationen  formieren  sich  über  einen  zentralen  übermäßigen   Dreiklang,  daher  liegt  die  Bezeichnung  „Weitzmann-­‐Region“  nahe.  Cohn,  nie  um  eine   anschauliche  Metapher  verlegen,  präsentiert  seine  Weitzmann-­‐Region  als   „Wasserläufer“  (60),  mit  einem  zentralen  Körper  (dem  übermäßigen  Dreiklang,  der   immer  im  Zentrum  der  Doppeltransformation  steht,  der  aber  nicht  selbst  klanglich   in  Erscheinung  treten  muss),  sowie  sechs  Beinen,  die  für  die  transformativen   Dreiklänge  stehen.  Um  einen  zentralen  übermäßigen  Dreiklang  c-­‐e-­‐gis  etwa  lassen   sich  die  Dreiklänge  E+,  a-­‐,  C+,  f-­‐,  As+  und  des-­‐  anordnen.  Im  Unterschied  zu  den   hexatonischen  Zirkeln  sind  die  Weitzmann-­‐Regionen  also  nicht  länger  auf  drei  Paare   gleichnamiger  Dur-­‐  und  Molldreiklänge  beschränkt.  Analog  zu  dem  obigen  P/L-­‐ Zyklus  lassen  sich  die  Transformationen  in  diesem  Zirkel  als  N/R-­‐Zyklus   beschreiben,  wobei  N  für  den  Weitzmannschen  Begriff  „nebenverwandt“  steht  (der   dem  Riemannschen  „Seitenwechsel“  entspricht).     In  Kapitel  5  werden  schließlich  die  hexatonischen  Zirkel  und  die  Weitzmann-­‐ Regionen  zu  einem  umfassenden  Modell  vereinigt:  wie  Jack  Douthett  und  Peter   Steinbach  bereits  unter  dem  Namen  „Cube  Dances“  (1998)  zeigten,  lassen  sich  die   vier  hexatonischen  Zirkel  nahtlos  zwischen  die  vier  Weitzmann-­‐Regionen  einfügen,   die  sich  zu  einer  komplexen,  in  sich  geschlossenen  Topographie  zusammenfügen.   Diese  Topographie  umfasst  24  konsonante  Dreiklänge,  sowie  vier  übermäßige   Dreiklänge,  die  sich  allesamt  um  nur  einen  Halbton  von  ihren  direkten  Nachbarn   unterscheiden.  Während  in  den  meisten  Ansätzen  der  Neo-­‐Riemannian  Theory   Tonnetze,  durch  die  tonale  Verwandtschaft  angezeigt  werden,  eine  dort  zentrale   Position  einnehmen,  spielen  diese  bei  Cohn  eine  nur  noch  untergeordnete  Rolle,  die   nur  in  bestimmten  analytischen  Situationen  in  den  Vordergrund  gerückt  wird.  Die   Topographie  des  „Cube  Dance“  nimmt  statt  dessen  diese  zentrale  Rolle  an,  da  sie,   wie  Cohn  erklärt,  den  Vorzug  hat,  „a  ‚true’  model  of  voice-­‐leading  distance  between   triads“  (84)  zu  sein.  Zwar  ist  es,  wie  Cohn  zeigt,  auch  im  traditionellen  Tonnetz  –  die   im  19.  Jahrhundert    durch  Riemann  selbst,  aber  auch  durch  andere  Theoretiker  wie   Otakar  Hostinsky  vertreten  wurden  –  unter  Umständen  möglich,  eine  repräsentative   Darstellung  von  Stimmführungsaspekten  zu  erlangen;  die  spezifische  Topographik   des  Tonnetzes,  das  ein  geschlossenes  System  –  wie  eine  Weltkarte  –  flach  darstellt,   führt  jedoch  immer  das  „Beringstraßen-­‐Problem“  (88)  mit  sich,  in  dem  an  einer   Stelle  zwangsläufig  ein  Schnitt  gemacht  werden  muss,  der  nicht  der  Realität   entspricht.  (Die  analytischen  Animationen,  die  auf  der  dem  Buch  beigeordneten   Webseite  zu  sehen  sind,  umgehen  auf  elegante  Weise  solcherlei  Probleme  der   Zweidimensionalität.)   Über  die  folgenden  zwei  Kapitel  legt  Cohn  an  Hand  von  zahlreichen   Beispielen  eindrucksvoll  dar,  welche  analytischen  Erkenntisse  seine  Theorie  in   ausgewählten  Werken  von  Brahms,  Bruckner,  Liszt,  Schubert  und  anderen   hervorbringen  kann.  In  der  Anwendung  seiner  Theorie  geht  er  behutsam,  flexibel,   und  mit  großer  Kreativität  vor.  Er  zeigt  etwa,  wie  die  Ostinatofigur  aus  Schuberts   „Doppelgänger“  als  allmähliche,  aber  systematische  Erschließung  eines   chromatisch-­‐dreiklängigen  Raums  um  den  Zentralton  Fis  verstanden  werden  kann.     Mit  einer  Reihe  einschlägiger  analytischer  Beispiele  gewappnet,  führt  Cohn   schließlich  seinen  Leser  an  komplexeres  Terrain  heran:  Kapitel  7,  das  der   Dissonanzbehandlung  gewidmet  ist,  erschließt  die  vierklängige  Harmonik  in   Wagners  Tristan  und  Parsifal,  unter  Zuhilfenahme  einer  achtbeinigen  „Boretz-­‐ Spinne“,  deren  musikalische  Anatomie  ich  interessierten  Lesern  des  Buches  selbst   überlasse.  Auch  die  fast  obligatorische  Analysen  von  Chopins  Prelude  in  e-­‐moll  op.   28  Nr.  4  und  von  Skriabins  „Mystischem  Akkord“  finden  in  diesem  Kapitel  einen   Platz.     Die  letzten  zwei  Kapitel  betrachten  die  weiteren  Implikationen  dieses   theoretischen  Modells,  insbesondere  die  Bedeutung  einer  chromatisch-­‐ dreiklängigen  „Syntax“,  die  neben  der  traditionellen  Tonalität  einen  Platz  zu  finden   hat.  Wie  der  kanadische  Theoretiker  Henry  Klumpenhouwer  angemerkt  hat,  sind   Cohns  Arbeiten  von  zwei  unterschiedlichen  Seiten  kritisiert  worden:  einerseits  wird   ihm  vorgeworfen,  sein  theoretisches  Erklärungsmodell  „normalisiere“  und   nivelliere  gerade  die  betont  sonderbarsten,  harmonisch  hervorstechendsten,  ja   bezauberndsten  Momente  der  Musik  Schuberts  und  Wagners;  andererseits  wenden   Kritiker  ein,  dass  Cohns  radikal  unfunktionale  und  chromatische  Syntax  –  die  er  in   frühen  Arbeiten  durchaus  mitunter  als  „atonal“  bezeichnete  –  eben  nicht  hörbar  von   der  konventionellen  funktionalen  und  diatonischen  Syntax  absticht.  Es  ist  klar,  dass   diese  beiden  Kritikpunkte  unter  einander  widersprüchlich  sind.  Das  soll  natürlich   nicht  heißen,  dass  sich  beide  Kritikpunkte  gegenseitig  „aufheben“  und  dass  Cohn   schon  alleine  deshalb  Recht  haben  muss,  sondern  lediglich,  dass  er  es  in  seiner   Replik  nur  schwer  beiden  Seiten  gleichzeitig  recht  machen  kann   Dennoch  gelingt  es  Cohn  in  seinen  abschließenden  Kapiteln,  eine  plausible   Erklärung  zu  finden,  die  beide  Seiten  zufrieden  stellen  könnte.  Er  zeigt,  anhand  von   topographischen  Modellen,  wie  die  Harmonik  von  diatonischen  Pfaden  in   chromatische  „umschwingt“  oder  umgekehrt;  er  macht  also  die  unterschiedlichen   syntaktischen  Strategien  visuell  deutlich.  Ob  diese  Umschwünge  nun  deutlich   hörbar  sind  oder  nicht,  sei  jedem  Hörer  selbst  anheimgestellt.     Mit  Audacious  Euphony  hat  Cohn  eine  große  Theorie  vorgestellt,  die  die   Quintessenz  seines  Schaffens  über  die  letzten  zwei  Jahrzehnte  darstellt.  Während   dieser  Zeit  sind  die  einzelnen  Elemente  der  Theorie  zur  Reife  gelangt;   Unwesentliches  ist  entfallen  und  wichtige  neue  Erkenntnisse  sind  hinzugefügt   worden.  Cohns  Theorie  ist  in  sich  schlüssig  und  ausgefeilt,  Trotz  der  mitunter   abstrakten  Materie  ist  das  Buch  ist  flüssig  und  lebhaft  geschrieben,  es  hält  das   Interesse  des  Lesers  bis  zur  letzten  Seite  gefangen.     Cohns  Audacious  Euphony  ist  vielleicht  am  besten  zu  verstehen  als  Antwort   auf  die  fundamentalen  Kritiken,  die  der  Institution  Musiktheorie  seitens  der  „New   Musicology“  in  den  1990er  Jahren  gemacht  wurden.  In  vielerlei  Hinsicht  umgeht   Cohns  Theorie  die  Vorwürfe,  die  damals  gemacht  wurden:  So  ist  seine  Theorie  nicht   länger  auf  problematisch  gewordene  Konzepte  wie  den  geschlossenen  Werkbegriff,   das  kompositorische  Genie,  Organismus-­‐  oder  Tonalitätsbegriff  angewiesen.   Gleichzeitig  hat  sie  aber  in  keiner  Weise  den  Systemanspruch  preisgegeben,  der   traditionell  der  amerikanischen  Musiktheorie  innewohnt.  Ob  die  Institution   Musiktheorie  mit  diesem  großen  Wurf  ihr  damals  angeschlagenes   Selbstbewusstsein  wiedergewinnt,  wird  sich  zeigen.