1	
   	
  
The	
  discovery	
  of	
  slowness	
  in	
  music	
   Alexander	
  Rehding	
   	
   1.	
  Once	
  upon	
  a	
  time	
  .	
  .	
  .	
  	
   Imagine	
  the	
  slowest	
  music.1	
  Those	
  trained	
  in	
  classical	
  western	
  music	
  might	
  spontaneously	
   think	
  of	
  Franz	
  Schubert’s	
  proverbial	
  “heavenly	
  lengths,”	
  perhaps	
  the	
  Adagio	
  from	
  the	
  String	
   Quintet,	
  or	
  slow	
  movements	
  from	
  Bruckner	
  or	
  Mahler	
  Symphonies;	
  those	
  more	
  interested	
   in	
  contemporary	
  compositions	
  might	
  think	
  of	
  works	
  by	
  Morton	
  Feldman,	
  Toru	
  Takemitsu	
   or	
  Henryk	
  Górecki.	
  Now	
  imagine	
  music	
  that	
  is	
  much	
  slower	
  still.	
  This	
  kind	
  of	
  slowness	
  is	
   perhaps	
  best	
  described	
  by	
  one	
  of	
  the	
  Grimm	
  Brothers’	
  less	
  well-­‐known	
  fairy	
  tales,	
  the	
  Little	
   Shepherd	
  Boy.	
  When	
  asked	
  by	
  a	
  King	
  to	
  explain	
  eternity,	
  the	
  shepherd	
  boy	
  replies:	
  
[There	
  is	
  a]	
  Diamond	
  Mountain	
  in	
  Lower	
  Pomerania,	
  and	
  it	
  takes	
  and	
  hour	
  to	
  climb	
   it,	
  an	
  hour	
  to	
  go	
  around	
  it,	
  and	
  an	
  hour	
  to	
  go	
  down	
  into	
  it.	
  Every	
  hundred	
  years	
  a	
   little	
  bird	
  comes	
  and	
  sharpens	
  its	
  beak	
  on	
  it,	
  and	
  when	
  the	
  entire	
  mountain	
  is	
   chiseled	
  away,	
  the	
  first	
  second	
  of	
  eternity	
  will	
  have	
  passed.2	
  	
  
The	
  shepherd	
  boy’s	
  story	
  relies	
  on	
  two	
  aspects	
  that	
  characterize	
  the	
  exceedingly	
  slow	
   passing	
  of	
  time:	
  an	
  excruciating	
  low	
  density	
  of	
  events	
  that	
  mark	
  time,	
  and	
  an	
  impossibly	
   long	
  duration	
  as	
  the	
  summation	
  of	
  these	
  events,	
  which	
  in	
  this	
  story	
  is	
  tantamount	
  to	
   eternity.	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
1	
  With	
  thanks	
  to	
  Joseph	
  Auner,	
  Kiene	
  Brillenburg	
  Wurth,	
  Michael	
  Scott	
  Cuthbert,	
  Mike	
   Einziger,	
  Christopher	
  Hasty,	
  Branden	
  Joseph,	
  Brian	
  Kane,	
  Thomas	
  F.	
  Kelly,	
  Frank	
  Lehman,	
   Matthew	
  Mugmon,	
  Susan	
  Rankin,	
  and	
  Gregory	
  Spears.	
   2	
  Jack	
  Zipes,	
  tr.,	
  The	
  Complete	
  Fairy	
  Tales	
  of	
  the	
  Brothers	
  Grimm,	
  3rd	
  ed.	
  (New	
  York:	
  Bantam,	
   2003),	
  468.	
  	
  

2	
   	
  
This	
  definition,	
  to	
  be	
  sure,	
  does	
  not	
  hold	
  water	
  as	
  far	
  as	
  any	
  philosophical	
  approaches	
  to	
  
eternity	
  are	
  concerned.3	
  But	
  what	
  makes	
  the	
  shepherd	
  boy’s	
  definition	
  so	
  ingenious—and	
  
the	
  reason	
  he	
  is	
  amply	
  rewarded	
  by	
  the	
  king—is	
  that	
  he	
  gives	
  a	
  definition	
  which	
  not	
  merely	
  
states	
  the	
  obvious	
  point,	
  as	
  any	
  philosopher	
  would	
  have	
  done,	
  that	
  eternity	
  is	
  infinite	
  and	
  
that	
  this	
  dimension	
  transcends	
  the	
  capacity	
  of	
  our	
  imagination.	
  Rather,	
  it	
  breaks	
  it	
  down	
  
into	
  an	
  array	
  of	
  the	
  most	
  concrete	
  terms	
  that	
  allow	
  us	
  to	
  grasp	
  every	
  element	
  of	
  his	
  story	
  
and	
  still	
  makes	
  it	
  impossible	
  to	
  get	
  our	
  mind	
  around	
  the	
  concept	
  fully.	
  Crucially,	
  the	
  
shepherd’s	
  explanation	
  relies	
  on	
  events	
  that	
  mark	
  the	
  passing	
  of	
  time,	
  it	
  is	
  just	
  that	
  the	
  
events	
  move	
  at	
  such	
  slow	
  speed	
  that	
  the	
  adjective	
  “glacial”	
  seems	
  positively	
  inflationary.	
  In	
  
a	
  word,	
  it	
  allows	
  us	
  to	
  experience	
  the	
  impossibility	
  of	
  grasping	
  the	
  whole.	
  The	
  fact	
  that	
  this	
  
impossibly	
  long	
  period	
  of	
  time	
  captures	
  only	
  the	
  first	
  second	
  of	
  eternity,	
  in	
  a	
  process	
  that	
  
may	
  or	
  may	
  not	
  be	
  open-­‐ended,	
  is	
  only	
  the	
  icing	
  on	
  the	
  cake.	
  	
  
The	
  shepherd	
  boy’s	
  endeavor	
  to	
  convey	
  the	
  awe-­‐inspiring	
  incomprehensibility	
  of	
  eternity	
  
relies	
  on	
  the	
  concept	
  of	
  the	
  sublime.	
  This	
  is	
  not	
  surprising,	
  since	
  the	
  paragon	
  of	
  what	
  Kant	
  
called	
  the	
  “mathematical	
  sublime”	
  is	
  infinity.4	
  It	
  seems,	
  though,	
  that	
  the	
  shepherd	
  boy	
  
followed	
  Johann	
  Sulzer—more	
  so	
  than	
  the	
  influential	
  Kantian	
  tradition.5	
  Sulzer	
  was	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
3	
  The	
  philosophical	
  authorities	
  cited	
  most	
  frequently	
  in	
  connection	
  with	
  the	
  concept	
  of	
   eternity	
  are	
  Aristotle	
  or	
  Augustine.	
  For	
  them,	
  eternity	
  describes	
  an	
  existence	
  outside	
  of	
   time.	
  Even	
  the	
  tiniest	
  change	
  that	
  happens	
  to	
  the	
  eternal	
  substance	
  threatens	
  that	
  fragile	
   state,	
  for	
  it	
  implies	
  the	
  possibility	
  of	
  further	
  changes	
  and	
  ultimately	
  that	
  its	
  existence	
  could	
   be	
  finite.	
  (One	
  might	
  argue,	
  in	
  the	
  shepherd’s	
  defense,	
  that	
  his	
  concept	
  is	
  potentially	
  open-­‐ ended—if	
  we	
  posit	
  an	
  infinite	
  number	
  of	
  mountains	
  his	
  definition	
  could	
  be	
  salvageable.	
  But	
   this	
  is	
  obviously	
  clutching	
  at	
  straws.)	
  	
   4	
  The	
  “Analytic	
  of	
  the	
  Mathematical	
  Sublime”	
  is	
  included	
  in	
  Sections	
  125-­‐127	
  of	
  Kant’s	
   Third	
  Critique.	
  See	
  Immanuel	
  Kant,	
  Kritik	
  der	
  Urteilskraft	
  (Frankfurt	
  am	
  Main:	
  Suhrkamp,	
   1968),	
  169-­‐184.	
  	
   5	
  As	
  has	
  been	
  widely	
  discussed,	
  Kant’s	
  sublime	
  consists	
  in	
  two	
  parts:	
  the	
  unpleasant	
   realization	
  that	
  our	
  imagination	
  is	
  unable	
  to	
  grasp	
  a	
  phenomenon	
  in	
  its	
  totality	
  is	
  followed	
  

	
  
particularly	
  concerned	
  about	
  the	
  immediate	
  psychological	
  impact	
  of	
  the	
  sublime— astonishment—and	
  the	
  most	
  effective	
  modes	
  of	
  representation:	
  

3	
  

If	
  we	
  are	
  told	
  that	
  God	
  created	
  the	
  world	
  ex	
  nihilo,	
  or	
  that	
  God	
  rules	
  the	
  world	
  by	
  His	
   Will,	
  we	
  experience	
  nothing	
  at	
  all,	
  since	
  this	
  lies	
  totally	
  beyond	
  our	
  comprehension.	
   But	
  when	
  Moses	
  says:	
  ‘And	
  God	
  said,	
  let	
  there	
  be	
  light;	
  and	
  there	
  was	
  light,’	
  we	
  are	
   overcome	
  with	
  astonishment	
  because	
  we	
  can	
  at	
  least	
  form	
  some	
  idea	
  of	
  such	
   greatness;	
  we	
  hear	
  to	
  some	
  extent	
  words	
  of	
  command	
  and	
  feel	
  their	
  power;	
  and	
  if	
   we	
  are	
  made	
  to	
  see	
  instead	
  of	
  the	
  mere	
  Divine	
  Will	
  some	
  empirical	
  symbol	
  of	
  it:	
  .	
  .	
  .	
   We	
  must	
  have	
  a	
  yardstick	
  by	
  which	
  we	
  seek	
  to	
  measure	
  the	
  extent	
  of	
  the	
  sublime,	
   even	
  if	
  unsuccessfully.6	
  

It	
  is	
  possible	
  to	
  find	
  fault	
  in	
  Sulzer’s	
  uncomplicated	
  approach	
  to	
  representation,	
  but	
  it	
  is	
   worth	
  remembering	
  that	
  Sulzer,	
  unlike	
  Kant,	
  makes	
  space	
  for	
  the	
  sublime	
  in	
  art.7	
  In	
  order	
   for	
  the	
  sublime	
  to	
  be	
  conveyed	
  effectively,	
  Sulzer	
  contends,	
  it	
  must	
  allow	
  its	
  audience	
  to	
   imagine	
  the	
  unimaginable.8	
  It	
  must	
  be	
  given	
  at	
  least	
  a	
  brief	
  glimpse,	
  an	
  “empirical	
  symbol,”	
   of	
  that	
  which	
  they	
  cannot	
  comprehend,	
  and	
  that	
  is	
  what	
  the	
  shepherd	
  boy	
  so	
  admirably	
   accomplished.	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
by	
  a	
  triumphant	
  affirmation	
  of	
  the	
  greater	
  power	
  of	
  reason.	
  This	
  second	
  part	
  is	
  much	
  less	
   explicitly	
  theorized	
  by	
  Sulzer.	
   6	
  Sulzer,	
  “Erhaben,”	
  from	
  Peter	
  LeHuray	
  and	
  James	
  Day,	
  Music	
  and	
  Aesthetics	
  in	
  the	
   Eighteenth	
  and	
  Early-­‐Nineteenth	
  Centuries	
  (Cambridge:	
  Cambridge	
  University	
  Press,	
  1981),	
   138-­‐9.	
  Sulzer	
  follows	
  biblical	
  tradition	
  in	
  regarding	
  Moses	
  as	
  the	
  author	
  of	
  the	
  Pentateuch.	
  	
   7	
  This	
  has	
  been	
  a	
  problem	
  for	
  critics	
  ever	
  since.	
  Many	
  of	
  them	
  are	
  at	
  pains	
  to	
  explain	
  that	
   Kant	
  could	
  well	
  have	
  allowed	
  for	
  a	
  sublime	
  in	
  art.	
  	
   8	
  To	
  be	
  sure,	
  Kant	
  also	
  introduces	
  images	
  that	
  try	
  to	
  make	
  the	
  unimaginable	
  approachable,	
   such	
  as	
  the	
  “starry	
  skies	
  above	
  us,”	
  but	
  the	
  Kantian	
  version	
  of	
  the	
  sublime	
  has	
  a	
  strong	
   sense	
  of	
  the	
  unrepresentability	
  of	
  the	
  sublime,	
  epitomized	
  in	
  Kant’s	
  much-­‐discussed	
   reference	
  to	
  the	
  sublimity	
  of	
  the	
  second	
  commandment.	
  

4	
   	
  
In	
  the	
  context	
  of	
  postmodernism	
  this	
  more	
  theatrical	
  approach	
  to	
  the	
  sublime	
  has	
  made	
   something	
  of	
  a	
  comeback.9	
  The	
  postmodern	
  sublime,	
  as	
  Jean-­‐François	
  Lyotard	
  explains	
  it,	
   no	
  longer	
  nostalgically	
  wallows	
  in	
  the	
  problem	
  of	
  representation,	
  but	
  rather	
  stages	
  its	
  very	
   un(re)presentability10:	
  	
  
The	
  postmodern	
  would	
  be	
  that	
  which	
  in	
  the	
  modern	
  invokes	
  the	
  unpresentable	
  in	
   presentation	
  itself,	
  that	
  which	
  refuses	
  the	
  consolation	
  of	
  correct	
  forms,	
  refuses	
  the	
   consensus	
  of	
  taste	
  permitting	
  a	
  common	
  experience	
  of	
  nostalgia	
  for	
  the	
  impossible,	
   and	
  inquires	
  into	
  new	
  presentations—not	
  to	
  take	
  pleasure	
  in	
  them,	
  but	
  to	
  better	
   produce	
  the	
  feeling	
  that	
  there	
  is	
  something	
  unpresentable.11	
  	
  
Lyotard’s	
  approach	
  underlines	
  that	
  the	
  postmodern	
  does	
  not	
  define	
  a	
  historical	
  period	
  but	
   a	
  mode	
  of	
  thinking—and	
  of	
  experimenting	
  in	
  art.	
  For	
  him,	
  the	
  postmodern	
  and	
  the	
  sublime	
   are	
  interchangeable	
  terms:	
  both	
  are	
  characterized	
  by	
  the	
  mise-­‐en-­‐scene	
  of	
  their	
  own	
   impossibility.	
  This	
  brings	
  us	
  back	
  to	
  the	
  shepherd’s	
  boy	
  and	
  the	
  broader	
  question	
  of	
  a	
   slowness	
  in	
  music	
  so	
  vast	
  that	
  it	
  exceeds	
  our	
  capacity	
  to	
  process	
  it,	
  a	
  music	
  moving	
  so	
   slowly	
  that	
  we	
  can	
  only	
  begin	
  to	
  contemplate	
  the	
  gigantic	
  temporal	
  dimension	
  that	
  it	
  spans.	
  	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
9	
  This	
  is	
  not	
  to	
  say	
  that	
  interest	
  had	
  ever	
  significantly	
  ceased:	
  a	
  continuing	
  line	
  can	
  be	
   drawn	
  from	
  Kant	
  and	
  Schopenhauer	
  via	
  Nietzsche	
  and	
  Wagner	
  to	
  Adorno.	
  Not	
  least	
  owing	
   to	
  the	
  use	
  of	
  the	
  sublime	
  under	
  the	
  National	
  Socialists,	
  however,	
  the	
  sublime	
  had	
  become	
   an	
  extremely	
  touchy	
  subject	
  in	
  the	
  post-­‐war	
  era.	
  Christine	
  Pries,	
  Übergänge	
  ohne	
  Brücken:	
   Kants	
  Erhabenes	
  zwischen	
  Kritik	
  und	
  Metaphysik	
  (Berlin:	
  Akademie-­‐Verlag,	
  1995),	
  has	
   explored	
  this	
  history	
  in	
  Germany.	
  	
   10	
  Lyotard	
  explores	
  these	
  terms	
  in	
  “Representation,	
  Presentation,	
  Unpresentable,”	
  The	
   Inhuman:	
  Reflections	
  on	
  Time	
  (Cambridge:	
  Polity	
  Press,	
  1991),	
  119-­‐128.	
   11	
  Jean-­‐François	
  Lyotard,	
  The	
  Postmodern	
  Explained	
  (Minneapolis:	
  University	
  of	
  Minnesota	
   Press,	
  1993),	
  15.	
  

	
  
This	
  is	
  the	
  kind	
  of	
  slowness	
  that	
  I	
  am	
  interested	
  in.	
  It	
  is	
  music	
  so	
  slow	
  that	
  we	
  need	
  to	
  

5	
  

renegotiate	
  its	
  fundamental	
  terms.	
  The	
  two	
  slow	
  pieces	
  of	
  music	
  that	
  I	
  am	
  going	
  to	
  discuss	
  

in	
  some	
  detail	
  here,	
  the	
  Halberstadt	
  John	
  Cage	
  Organ	
  Project	
  (2001)	
  and	
  9	
  Beet	
  Stretch	
  

(2002),	
  are	
  not	
  musical	
  works	
  in	
  any	
  ordinary	
  sense.	
  To	
  be	
  sure,	
  they	
  started	
  out	
  that	
  way,	
  

but	
  in	
  the	
  performances	
  that	
  I	
  am	
  going	
  to	
  discuss	
  they	
  last	
  forever,	
  or	
  at	
  least	
  it	
  seems	
  that	
  

way.	
  In	
  fact,	
  it	
  is	
  not	
  even	
  obvious	
  that	
  performance	
  is	
  the	
  correct	
  term,	
  since	
  no	
  performer	
  

in	
  the	
  ordinary	
  sense	
  is	
  involved:	
  “version,”	
  “adaptation,”	
  “installation”	
  might	
  be	
  more	
  

appropriate	
  terms	
  to	
  describe	
  this	
  situation.	
  For	
  simplicity’s	
  sake,	
  I	
  will	
  usually	
  refer	
  to	
  

them	
  as	
  “pieces.”	
  Apart	
  from	
  the	
  issues	
  about	
  temporality	
  that	
  these	
  pieces	
  raise,	
  as	
  we	
  

shall	
  see,	
  they	
  also	
  pose	
  interesting	
  wider	
  questions	
  about	
  the	
  ontology	
  of	
  the	
  work	
  of	
  art.	
  	
  

It	
  is	
  no	
  coincidence	
  that	
  pieces	
  of	
  great	
  slowness—and	
  its	
  constant	
  companion,	
  length— were	
  created	
  around	
  the	
  turn	
  of	
  the	
  millennium,	
  doubtless	
  the	
  most	
  important	
  event	
  in	
  the	
   psychological	
  history	
  of	
  time	
  in	
  our	
  lifetime.	
  The	
  millennium	
  is	
  in	
  principle	
  an	
  arbitrary	
   marker,	
  but	
  since	
  it	
  highlights	
  the	
  cyclical	
  nature	
  of	
  time,	
  writ	
  large,	
  it	
  invites	
  reflections	
  on	
   the	
  passage	
  of	
  time.12	
  This	
  is	
  perhaps	
  most	
  vividly	
  reflected	
  in	
  the	
  “Clock	
  of	
  the	
  Long	
  Now,”	
   devised	
  by	
  Danny	
  Hillis	
  and	
  first	
  displayed	
  in	
  the	
  Science	
  Museum	
  in	
  London.	
  Hillis	
   explained	
  his	
  idea:	
  

I	
  think	
  it	
  is	
  time	
  for	
  us	
  to	
  start	
  a	
  long-­‐term	
  project	
  that	
  gets	
  people	
  thinking	
  past	
  the	
   mental	
  barrier	
  of	
  the	
  Millennium.	
  I	
  would	
  like	
  to	
  propose	
  a	
  large	
  (think	
  Stonehenge)	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
12	
  It	
  is	
  surprising	
  that	
  there	
  is	
  relatively	
  little	
  literature	
  on	
  this.	
  See,	
  for	
  instance,	
  Time:	
   Perspectives	
  at	
  the	
  Millennium	
  (The	
  Study	
  of	
  Time	
  X),	
  ed.	
  Marlene	
  P.	
  Soulsby	
  and	
  J.	
  T.	
  Fraser	
   (Westport	
  CT	
  and	
  London:	
  Bergin	
  &	
  Garvey,	
  2001),	
  and	
  Aleida	
  Assmann,	
  “Denkmäler	
  in	
  der	
   Zeit:	
  Vom	
  Sinn	
  und	
  Unsinn	
  der	
  Gedenkjahre,”	
  Schiller-­‐Jahrbuch	
  44	
  (2000),	
  298-­‐302.	
  	
  

6	
   	
  
mechanical	
  clock,	
  powered	
  by	
  seasonal	
  temperature	
  changes.	
  It	
  ticks	
  once	
  a	
  year,	
   bongs	
  once	
  a	
  century,	
  and	
  the	
  cuckoo	
  comes	
  out	
  every	
  millennium.13	
  
The	
  Clock	
  of	
  the	
  Long	
  Now	
  began	
  its	
  work	
  on	
  December	
  31,	
  1999,	
  and	
  is	
  supposed	
  to	
  run	
   for	
  10,000	
  years.	
  It	
  really	
  does	
  not	
  matter,	
  as	
  the	
  novelist	
  Michael	
  Chabon	
  has	
  pointed	
  out,	
   whether	
  the	
  clock	
  will	
  really	
  run	
  for	
  that	
  amount	
  of	
  time	
  or	
  indeed	
  whether	
  humanity	
  will	
   witness	
  the	
  end	
  of	
  this	
  long	
  period:	
  what	
  matters	
  is	
  that	
  it	
  helps	
  us	
  conceptualize	
  the	
   imagined	
  connection	
  between	
  us	
  and	
  the	
  most	
  distant	
  past	
  and	
  future.14	
  As	
  in	
  Sulzer’s	
   example,	
  it	
  is	
  the	
  concreteness	
  of	
  the	
  material	
  object,	
  the	
  “empirical	
  symbol,”	
  that	
  allows	
  us	
   to	
  begin	
  to	
  grapple	
  with	
  concepts	
  that	
  would	
  otherwise	
  lie	
  beyond	
  our	
  comprehension.	
  	
  
In	
  Hillis’s	
  description	
  too	
  we	
  notice	
  again	
  the	
  connection	
  between	
  extremely	
  long	
  duration	
   and	
  an	
  exceptionally	
  slow	
  pace	
  of	
  the	
  events	
  marking	
  the	
  passing	
  of	
  time,	
  not	
  dissimilar	
   from	
  the	
  shepherd	
  boy’s	
  narration.	
  To	
  be	
  sure,	
  both	
  pace	
  and	
  duration	
  obviously	
  operate	
  in	
   the	
  temporal	
  dimension,	
  and	
  overall	
  duration	
  is	
  the	
  totality	
  of	
  the	
  succession	
  of	
  temporal	
   events.	
  But	
  beyond	
  that,	
  there	
  is	
  no	
  inextricable	
  connection	
  between	
  pace	
  and	
  duration,	
   between	
  speed	
  and	
  time	
  span:	
  there	
  is	
  no	
  intrinsic	
  reason	
  why	
  the	
  clock	
  should	
  not	
  tick	
   every	
  second	
  over	
  10,000	
  years	
  (315,576,000,000	
  times),	
  just	
  as	
  there	
  is	
  no	
  inescapable	
   reason	
  why	
  a	
  very	
  slow	
  piece	
  of	
  music	
  could	
  not	
  also	
  be	
  relatively	
  short—other	
  than	
  the	
   psychologically	
  satisfying	
  correlation	
  between	
  a	
  slow	
  pace	
  of	
  events	
  and	
  vast	
  expanses	
  of	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
13	
  Stewart	
  Brand,	
  The	
  Clock	
  of	
  the	
  Long	
  Now:	
  Time	
  and	
  Responsibility	
  (New	
  York:	
  Basic	
   Books,	
  1999),	
  2.	
  	
   14	
  Michael	
  Chabon,	
  “The	
  Omega	
  Glory,”	
  in	
  Manhood	
  for	
  Amateurs:	
  The	
  Pleasures	
  and	
  Regrets	
   of	
  a	
  Husband,	
  Father,	
  and	
  Song	
  (P.S.)	
  (New	
  York:	
  Harper,	
  2009),	
  253-­‐259.	
  This	
  essay	
  was	
   written	
  under	
  the	
  impression	
  of	
  the	
  “Clock	
  of	
  the	
  Long	
  Now.”	
  

7	
   	
  
time.	
  By	
  rarefying	
  the	
  pace	
  of	
  events	
  marking	
  time	
  we	
  obtain	
  a	
  more	
  palpable	
  sense	
  that	
   time	
  is	
  stretched	
  out	
  and	
  effectively	
  passes	
  more	
  slowly.	
  	
  
In	
  the	
  field	
  of	
  music,	
  all	
  these	
  millennial	
  projects	
  are	
  concerned	
  with	
  great	
  lengths,	
  and	
   slowness	
  is	
  one	
  important	
  way	
  of	
  achieving	
  temporal	
  length,	
  but	
  far	
  from	
  the	
  only	
  one.	
   Another	
  important	
  millennial	
  composition,	
  Jem	
  Finer’s	
  Longplayer,	
  was	
  begun	
  on	
   December	
  31,	
  1999,	
  and	
  is	
  to	
  last	
  for	
  exactly	
  1000	
  years	
  (at	
  which	
  point	
  it	
  starts	
  again	
  from	
   the	
  top).	
  15	
  This	
  musical	
  project	
  generates	
  its	
  awe-­‐inspiring	
  length	
  not	
  by	
  means	
  of	
   exceptional	
  slowness	
  but	
  with	
  an	
  algorithm	
  that	
  calculates	
  ever-­‐changing	
  patterns	
  on	
  the	
   basis	
  of	
  an	
  original	
  composed	
  sequence	
  played	
  on	
  a	
  series	
  of	
  (computer-­‐simulated)	
  Tibetan	
   singing	
  bowls.	
  	
  
What	
  matters	
  in	
  these	
  millennial	
  pieces,	
  no	
  matter	
  how	
  their	
  sublime	
  lengths	
  are	
   generated,	
  is	
  the	
  contemplation	
  of	
  the	
  long	
  time	
  spans	
  they	
  articulate.	
  The	
  “Long	
  Now”	
   describes	
  the	
  imagined	
  connection	
  between	
  the	
  present	
  and	
  the	
  most	
  distant	
  past	
  or	
   future.	
  Not	
  coincidentally,	
  the	
  concept	
  of	
  the	
  “Long	
  Now”	
  was	
  coined	
  by	
  the	
  composer	
   Brian	
  Eno.16	
  As	
  a	
  composer,	
  Eno	
  was	
  aware	
  that	
  music,	
  as	
  the	
  temporal	
  art	
  par	
  excellence,	
   had	
  a	
  big	
  role	
  to	
  play	
  in	
  this	
  discourse.	
  A	
  taste	
  of	
  Lyotard’s	
  postmodern	
  lurks	
  behind	
  this	
   paradoxical	
  term:	
  as	
  an	
  experiential	
  unit,	
  the	
  very	
  idea	
  of	
  the	
  “now”	
  is	
  one	
  of	
  the	
  greatest	
   challenges	
  of	
  the	
  philosophy	
  of	
  time.17	
  “Now”	
  is	
  perhaps	
  best	
  understood	
  as	
  a	
  forever	
   fleeting	
  point	
  in	
  time	
  with	
  no	
  extension	
  at	
  all,	
  impossible	
  to	
  capture	
  and	
  precisely	
  the	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
15	
  See	
  http://longplayer.org/,	
  accessed	
  May	
  28,	
  2010.	
   16	
  Brian	
  Eno,	
  “The	
  Big	
  Here	
  and	
  the	
  Long	
  Now”	
  http://longnow.org/essays/big-­‐here-­‐long-­‐ now/	
  accessed	
  May	
  28,	
  2010.	
   17	
  William	
  James’s	
  psychological	
  approach	
  is	
  particularly	
  pertinent	
  here,	
  see	
  his	
  Principles	
   of	
  Psychology	
  (New	
  York:	
  Cosimo,	
  2007).	
  	
  

	
  
opposite	
  of	
  the	
  long	
  duration.	
  Extended—or	
  rather,	
  distended—moments	
  of	
  presence,	
  

8	
  

during	
  which	
  “duration	
  turns	
  limp,”18	
  as	
  Lyotard	
  shows	
  in	
  his	
  late	
  reflections	
  on	
  

Augustine’s	
  Confessions,	
  are	
  removed	
  them	
  from	
  everyday	
  temporality	
  and	
  move	
  the	
  self	
  to	
  

a	
  different	
  experiential	
  realm.	
  This	
  is	
  the	
  kind	
  of	
  liminal	
  aurality	
  that	
  we	
  are	
  concerned	
  

with	
  here.	
  As	
  we	
  shall	
  see,	
  it	
  is	
  precisely	
  this	
  problematic	
  “long	
  now”	
  that	
  assumes	
  a	
  

position	
  center	
  stage	
  in	
  the	
  Halberstadt	
  John	
  Cage	
  Organ	
  Project.	
  	
  

	
  

2.	
  The	
  Halberstadt	
  John	
  Cage	
  Organ	
  Project	
  

Halberstadt,	
  a	
  small	
  town	
  in	
  the	
  middle	
  of	
  Germany,	
  made	
  it	
  into	
  the	
  international	
  news	
  in	
   2000,	
  when	
  it	
  announced	
  the	
  start	
  of	
  their	
  rendition	
  of	
  John	
  Cage’s	
  Organ2/ASLSP.	
  (ASLSP	
   was	
  originally	
  written	
  for	
  piano,	
  in	
  1985,	
  then	
  revised	
  and	
  authorized	
  for	
  organ	
  as	
   Organ2/ASLSP,	
  1987.)	
  The	
  title	
  of	
  the	
  piece	
  is	
  both	
  an	
  abbreviation	
  of	
  As	
  SLow	
  aS	
  Possible	
   and	
  reminiscent	
  of	
  the	
  word	
  “lsp,”	
  which	
  is	
  found	
  in	
  the	
  final	
  paragraph	
  of	
  James	
  Joyce’s	
   Finnegans	
  Wake,	
  a	
  book	
  that	
  Cage	
  greatly	
  admired	
  and	
  from	
  which	
  he	
  repeatedly	
  drew	
   inspiration.19	
  

The	
  score	
  of	
  this	
  piece	
  uses	
  the	
  symbols	
  of	
  conventional	
  notation	
  but	
  has	
  no	
  time	
  signature,	
  
bar	
  lines,	
  or	
  tempo	
  marking.	
  Note	
  heads	
  indicate	
  pitch	
  but	
  rhythms	
  are	
  not	
  given	
  in	
  the	
  
conventional	
  manner.	
  Instead,	
  the	
  distances	
  between	
  note	
  stems,	
  which	
  are	
  very	
  precisely	
  
placed,	
  indicate	
  the	
  relative	
  duration	
  of	
  each	
  sonority	
  in	
  each	
  hand.	
  Furthermore,	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
18	
  Jean-­‐François	
  Lyotard,	
  The	
  Confession	
  of	
  Augustine	
  (Stanford,	
  CA:	
  Stanford	
  University	
   Press,	
  2000),	
  18.	
  Lyotard	
  explores	
  how	
  these	
  languid	
  extended	
  moments	
  assume	
  a	
   theological,	
  sexual,	
  and	
  ontological	
  dimension.	
   19	
  See	
  John	
  Cage,	
  ASLSP	
  for	
  piano	
  or	
  organ	
  solo	
  (New	
  York:	
  Henman,	
  1985).	
  	
  

9	
   	
  
beginnings	
  and	
  endings	
  of	
  individual	
  pitches	
  are	
  indicated	
  by	
  means	
  of	
  a	
  complex	
  system	
  of	
   black	
  and	
  white	
  note	
  heads	
  as	
  well	
  as	
  special	
  symbols.	
  Different	
  recorded	
  performances	
  of	
   the	
  work	
  take	
  between	
  five	
  and	
  seventy	
  minutes.	
  Once	
  we	
  step	
  outside	
  the	
  realm	
  of	
   recordings,	
  with	
  their	
  own	
  temporal	
  limitations,	
  noteworthy	
  “live”	
  performances	
  include	
   Diane	
  Luchese’s	
  2009	
  organ	
  performance	
  in	
  Towson	
  (which	
  lasted	
  almost	
  15	
  hours)	
  and	
   Joe	
  Drew’s	
  2008	
  piano	
  performance,	
  which	
  lasted	
  a	
  whole	
  24	
  hours.	
  	
  
As	
  an	
  ironic	
  aside,	
  John	
  Cage	
  originally	
  composed	
  ASLSP	
  as	
  a	
  commission	
  for	
  a	
  piano	
   competition.	
  Needless	
  to	
  say,	
  the	
  piece	
  could	
  not	
  be	
  further	
  removed	
  from	
  the	
  flashy	
   virtuosity	
  of	
  competition	
  pieces.	
  An	
  element	
  of	
  random	
  is	
  built	
  into	
  the	
  form	
  of	
  the	
  piece,	
   which	
  consists	
  of	
  eight	
  short	
  sections:	
  Cage	
  specifies	
  in	
  the	
  score	
  that	
  the	
  sections	
  can	
  be	
   played	
  in	
  any	
  order,	
  but	
  one	
  should	
  be	
  left	
  out,	
  while	
  another	
  one	
  should	
  be	
  played	
  twice.	
   When	
  Cage	
  also	
  authorized	
  the	
  adapted	
  version	
  of	
  this	
  piece	
  for	
  organ	
  in	
  1987,	
  it	
  was	
  this	
   later	
  adaptation	
  that	
  opened	
  up	
  completely	
  new	
  temporal	
  dimensions	
  for	
  the	
  performance	
   of	
  this	
  piece:	
  for	
  the	
  piano,	
  the	
  slowness	
  of	
  performance	
  is	
  relatively	
  constrained	
  by	
  the	
   mechanics	
  of	
  sound	
  production	
  on	
  the	
  piano	
  with	
  its	
  relatively	
  fast	
  decay,	
  while	
  on	
  the	
   organ	
  the	
  sound	
  can	
  in	
  principle	
  be	
  sustained	
  indefinitely.	
  By	
  authorizing	
  the	
  organ	
   version,	
  Cage	
  counteracted	
  the	
  peculiarly	
  ephemeral	
  materiality	
  of	
  musical	
  sounds,	
  which	
   writers	
  throughout	
  history	
  have	
  lamented	
  or	
  celebrated.	
  The	
  philosopher	
  Hegel—a	
  name	
   not	
  often	
  mentioned	
  in	
  the	
  same	
  breath	
  as	
  Cage—probably	
  put	
  it	
  most	
  poetically	
  when	
  he	
  

	
  
defined	
  the	
  tone	
  as	
  “ein	
  Daseyn,	
  das	
  verschwindet,	
  indem	
  es	
  ist.”—an	
  existence	
  that	
   disappears	
  by	
  being.20	
  

10	
  

In	
  the	
  Halberstadt	
  rendition,	
  at	
  any	
  rate,	
  the	
  disappearance	
  takes	
  a	
  long	
  time:	
  the	
  piece	
  is	
  to	
   last	
  639	
  years.	
  The	
  Halberstadt	
  performance	
  is	
  widely	
  (if	
  only	
  with	
  some	
  hedging)	
  hailed	
  as	
   “the	
  longest	
  concert	
  in	
  the	
  world.”21	
  The	
  span	
  of	
  time	
  is	
  symbolic:	
  according	
  to	
  the	
   seventeenth-­‐century	
  music	
  theorist	
  and	
  composer	
  Michael	
  Praetorius,	
  the	
  cathedral	
  in	
   Halberstadt	
  housed	
  the	
  first	
  organ	
  with	
  the	
  semitonal	
  keyboard	
  arrangement	
  that	
  we	
  are	
   now	
  used	
  to.	
  As	
  the	
  organizers	
  of	
  the	
  Halberstadt	
  John	
  Cage	
  Organ	
  Project	
  proudly	
  claim,	
   with	
  a	
  good	
  dose	
  of	
  hyperbole,	
  this	
  keyboard	
  layout	
  represents	
  the	
  cradle	
  of	
  modern	
   music.22	
  This	
  historic	
  organ	
  had	
  been	
  built	
  in	
  1361,	
  that	
  is	
  639	
  years	
  before	
  the	
  year	
  2000.	
   To	
  mark	
  this	
  important	
  date	
  with	
  respect	
  to	
  the	
  new	
  millennium,	
  this	
  commemorative	
   length	
  was	
  chosen.	
  

As	
  the	
  temporal	
  durations	
  unfold,	
  a	
  new	
  organ	
  is	
  installed	
  pipe	
  by	
  pipe.	
  The	
  piece	
  began,	
  on	
   September	
  5,	
  2001,	
  the	
  composer’s	
  birthday,	
  with	
  a	
  year	
  and	
  half’s	
  worth	
  of	
  rests,	
  before	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
20	
  Georg	
  W.	
  F.	
  Hegel,	
  Enzyklopädie	
  der	
  philosophischen	
  Wissenschaften	
  im	
  Grundrisse	
   (Hamburg:	
  F.	
  Meiner,	
  1959),	
  369.	
  See	
  Friedrich	
  Kittler,	
  “Real	
  Time	
  Analysis,	
  Time	
  Axis	
   Manipulation,”	
  in	
  Draculas	
  Vermächtnis:	
  Technische	
  Schriften	
  (Leipzig:	
  Reclam	
  Leipzig,	
   1993),	
  182.	
  Hegel	
  uses	
  a	
  similar	
  formulation	
  in	
  his	
  Ästhetik	
  (Frankfurt	
  am	
  Main:	
  Suhrkamp,	
   1970),	
  III:	
  134.	
   21	
  Ulrich	
  Stock,	
  “Die	
  eingefrorene	
  Zeit,”	
  Die	
  Zeit,	
  January	
  8,	
  2006.	
  The	
  Project’s	
  own	
  website	
   claims,	
  falsely,	
  to	
  be	
  the	
  “slowest	
  and	
  longest	
  piece	
  of	
  music	
  in	
  the	
  world.”	
   http://www.john-­‐cage.halberstadt.de/new/index.php?seite=dasprojekt&l=e	
  ,	
  accessed	
   May	
  28,	
  2010.	
   22	
  http://www.john-­‐cage.halberstadt.de/new/index.php?seite=dasprojekt&l=e,	
  accessed	
   May	
  28,	
  2010.	
  

11	
   	
  
the	
  first	
  sonority	
  was	
  heard.23	
  At	
  this	
  level	
  of	
  slowness,	
  each	
  sonority,	
  each	
  event,	
  lasts	
  for	
   months	
  or	
  years.	
  Each	
  change	
  of	
  sonorities,	
  timed	
  so	
  as	
  always	
  to	
  fall	
  on	
  the	
  fifth	
  of	
  the	
   month,	
  is	
  a	
  major	
  event	
  that	
  attracts	
  wide	
  public	
  attention.	
  There	
  is	
  no	
  human	
  performer	
  in	
   an	
  ordinary	
  sense:	
  the	
  keys	
  of	
  the	
  organ	
  are	
  held	
  down	
  by	
  simple	
  weights	
  attached	
  to	
  them.	
  	
  
This	
  performance	
  poses	
  some	
  interesting	
  problems:	
  pitches	
  and	
  the	
  relative	
  durations	
  in	
   this	
  rendition	
  are	
  preserved	
  with	
  considerable	
  accuracy—in	
  certain	
  analytical	
  traditions	
  of	
   philosophy,	
  these	
  are	
  the	
  key	
  traits	
  that	
  mark	
  the	
  ontology	
  of	
  the	
  work	
  of	
  music	
  in	
   performance.24	
  And	
  yet,	
  one	
  could	
  make	
  a	
  reasonable	
  claim	
  that	
  this	
  performance	
   problematizes	
  the	
  concept	
  of	
  the	
  musical	
  work,	
  for	
  the	
  simple	
  reason	
  that	
  it	
  is	
  humanly	
   impossible	
  to	
  hear	
  the	
  piece	
  from	
  beginning	
  to	
  end.	
  	
  Like	
  the	
  shepherd’s	
  boy,	
  we	
  can	
   apprehend	
  all	
  the	
  parts	
  of	
  the	
  piece,	
  but	
  the	
  totality	
  of	
  it	
  exceeds	
  the	
  limits	
  of	
  our	
  capacity	
   of	
  our	
  imagination	
  to	
  relate	
  the	
  different	
  parts	
  to	
  each	
  other	
  experientially.	
  
The	
  organizers	
  at	
  Halberstadt	
  argue,	
  not	
  implausibly,	
  that	
  John	
  Cage	
  would	
  have	
  approved	
   of	
  this	
  rendition	
  of	
  his	
  composition.	
  They	
  view	
  this	
  extremely	
  slow	
  performance	
  as	
  a	
   “musical	
  apple	
  tree,”	
  a	
  “symbol	
  of	
  confidence	
  in	
  the	
  future.”25	
  (The	
  image	
  of	
  the	
  apple	
  tree	
   alludes	
  to	
  a	
  popular	
  German	
  aphorism	
  usually	
  ascribed	
  to	
  Martin	
  Luther:	
  “If	
  I	
  knew	
  that	
  the	
   world	
  were	
  to	
  end	
  tomorrow	
  I	
  would	
  plant	
  an	
  apple	
  tree	
  today.”)	
  And	
  similarly,	
  in	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
23	
  Stock,	
  “Seiner	
  Zeit	
  voraus,”	
  points	
  out	
  that	
  the	
  organizers	
  forgot	
  to	
  adjust	
  for	
  the	
  delayed	
   start	
  and	
  began	
  the	
  first	
  sonority	
  a	
  year	
  before	
  its	
  time.	
  The	
  performance	
  will	
  be	
  readjusted	
   in	
  2013,	
  to	
  end—correctly—in	
  2640.	
   24	
  Nelson	
  Goodman’s	
  influential	
  Languages	
  of	
  Art:	
  An	
  Approach	
  to	
  a	
  Theory	
  of	
  Symbols	
   (Oxford:	
  Clarendon	
  Press,	
  1969)	
  is	
  probably	
  the	
  most	
  famous	
  of	
  these.	
  	
   25	
  http://www.john-­‐cage.halberstadt.de/new/index.php?seite=dasprojekt&l=e	
  ,	
  accessed	
   May	
  29,	
  2010.	
  	
  

12	
   	
  
Chabon’s	
  reflections	
  on	
  the	
  “Clock	
  of	
  the	
  Long	
  Now,”	
  these	
  bold,	
  longevous	
  objects	
  came	
  to	
   inspire	
  optimism	
  and	
  faith	
  in	
  the	
  future.	
  	
  
We	
  should	
  unpack	
  these	
  expressions	
  of	
  optimism	
  a	
  little	
  bit,	
  as	
  they	
  seem	
  to	
  be	
  getting	
   ahead	
  of	
  themselves.	
  In	
  the	
  philosophical	
  traditions26	
  of	
  the	
  sublime,	
  the	
  concept	
  usually	
  
contains	
  a	
  two-­‐phase	
  mechanism:	
  the	
  sublime	
  is	
  typically	
  figured	
  as	
  a	
  mixed	
  emotion	
  in	
   which	
  initial	
  displeasure,	
  in	
  the	
  face	
  of	
  incomprehensible	
  magnitude,	
  which	
  could— figuratively	
  or	
  literally—crush	
  the	
  individual,	
  gives	
  way	
  to	
  a	
  sense	
  of	
  affirmation	
  of	
  the	
  self,	
   brought	
  about	
  by	
  virtue	
  of	
  reason’s	
  enduring	
  ability	
  to	
  withstand	
  this	
  sensory	
  overload.	
  In	
  
his	
  inspiring	
  ebullience	
  in	
  the	
  face	
  of	
  the	
  “Long	
  Now,”	
  Chabon	
  leaps	
  straight	
  to	
  the	
  second	
   phase,	
  the	
  triumphant	
  affirmation	
  of	
  the	
  self	
  as	
  a	
  rational	
  being.	
  The	
  clock	
  allows	
  him	
  to	
   consider	
  this	
  enormous	
  time	
  span	
  from	
  the	
  outside,	
  as	
  it	
  were,	
  to	
  contemplate	
  its	
  meaning	
   without	
  getting	
  caught	
  up	
  in	
  the	
  durational	
  aspects	
  of	
  this	
  enormous	
  temporal	
  span.	
  	
  
In	
  musical	
  terms,	
  however,	
  things	
  are	
  not	
  quite	
  so	
  obviously	
  rosy:	
  while	
  the	
  “Long	
  Now”	
   allows	
  for	
  a	
  conceptual	
  bridge	
  in	
  the	
  imaginary	
  realm	
  from	
  the	
  present	
  to	
  the	
  most	
  distant	
  
future,	
  the	
  moment-­‐to-­‐moment	
  connections	
  in	
  music	
  are	
  under	
  strain.	
  The	
  music	
  has	
  been	
   slowed	
  down	
  to	
  such	
  an	
  extent	
  that	
  the	
  “Musical	
  Now,”27	
  to	
  borrow	
  a	
  category	
  from	
   Christopher	
  Hasty,	
  is	
  under	
  threat:	
  the	
  events	
  that	
  help	
  us	
  perceive	
  the	
  passage	
  of	
  time	
  in	
   music	
  are	
  so	
  extremely	
  stretched	
  out	
  that	
  our	
  temporal	
  perception	
  is	
  given	
  very	
  little	
  to	
  go	
  
by.	
  Paradoxically,	
  in	
  perceptual	
  terms,	
  the	
  constantly	
  unchanging	
  sound	
  is	
  the	
  equivalent	
  of	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
26	
  This	
  is	
  somewhat	
  simplified:	
  the	
  sublime	
  has	
  strands	
  in	
  French,	
  British	
  and	
  German	
   philosophy,	
  which	
  all	
  differ	
  from	
  each	
  other.	
  Here	
  the	
  tradition	
  that	
  matters	
  most	
  is	
  the	
   Kantian	
  and	
  post-­‐Kantian	
  tradition,	
  which	
  is	
  also	
  the	
  one	
  that	
  Lyotard	
  picks	
  up	
  again	
  in	
  the	
   context	
  of	
  the	
  postmodern.	
  A	
  recent	
  summary	
  of	
  different	
  strands	
  of	
  the	
  sublime	
  can	
  be	
   found	
  in	
  Philip	
  Shaw,	
  The	
  Sublime	
  (New	
  York:	
  Routledge,	
  2006).	
  	
   27	
  Christopher	
  Hasty,	
  Rhythm	
  as	
  Meter	
  (Oxford:	
  Oxford	
  University	
  Press,	
  1997),	
  76-­‐78.	
  	
  

13	
   	
  
silence—it	
  is	
  marked	
  by	
  a	
  lack	
  of	
  sonic	
  events	
  that	
  would	
  capture	
  our	
  attention.28	
  In	
  the	
  
realm	
  of	
  music,	
  it	
  seems,	
  the	
  “Long	
  Now”	
  does	
  not	
  make	
  the	
  connections	
  between	
  past	
  and	
  
future	
  more	
  manifest	
  but	
  rather	
  complicates	
  them.	
  	
  
Lyotard,	
  who	
  takes	
  Barnett	
  Newman’s	
  essay,	
  “The	
  Sublime	
  is	
  Now,”	
  as	
  the	
  touchstone	
  for	
  a	
  
reflection	
  on	
  the	
  sublime	
  and	
  the	
  avant-­‐garde,	
  cautions	
  that	
  the	
  outsize	
  proportions	
  with	
  
which	
  the	
  sublime	
  operates	
  make	
  questionable	
  precisely	
  the	
  assurance	
  ascertained	
  in	
  
Newman’s	
  title:	
  is	
  “now”	
  the	
  sublime?	
  What	
  exactly	
  is	
  “now”	
  if	
  one	
  event	
  can	
  last	
  years	
  and	
  
months?	
  Is	
  it	
  happening?29	
  A	
  listener	
  might	
  have	
  legitimate	
  fear	
  that	
  the	
  next	
  event,	
  a	
  new	
  
marker	
  for	
  the	
  “now”—the	
  “It	
  happens	
  that,”	
  as	
  Lyotard	
  calls	
  it—may	
  never	
  occur.	
  	
  It	
  is	
  
precisely	
  this	
  uncertainty	
  that	
  makes	
  the	
  pain	
  and	
  pleasure	
  that	
  characterizes	
  the	
  sublime.	
  
“What	
  is	
  terrifying,”	
  Lyotard	
  explains,	
  “is	
  that	
  the	
  It	
  happens	
  that	
  does	
  not	
  happen,	
  that	
  it	
  
stops	
  happening.”30	
  The	
  sounding	
  silence	
  of	
  the	
  Organ2/ASLSP	
  might	
  continue	
  indefinitely;	
  
an	
  ever-­‐lasting	
  “now”	
  loses	
  all	
  meaning.31	
  	
  
This	
  silence	
  may	
  pose	
  an	
  aesthetic	
  challenge—of	
  a	
  rather	
  Cagean	
  kind.32	
  The	
  effect	
  of	
  the	
  
“sounding	
  silence”	
  of	
  the	
  Halberstadt	
  John	
  Cage	
  Organ	
  Project	
  is	
  that	
  it	
  reverses	
  in	
  many	
  
ways	
  our	
  normal	
  relationship	
  with	
  the	
  musical	
  object:	
  the	
  music	
  does	
  not	
  move	
  through	
  us,	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
28	
  Ibid.,	
  78.	
   29	
  Lyotard,	
  “The	
  Sublime	
  and	
  the	
  Avant-­‐Garde,”	
  The	
  Inhuman,	
  89-­‐107.	
   30	
  Ibid.,	
  99.	
  	
   31	
  The	
  dates	
  of	
  the	
  changes	
  of	
  sonorities	
  are	
  well	
  known,	
  and	
  constitute	
  well-­‐attended	
   events.	
  In	
  some	
  ways,	
  it	
  is	
  a	
  pity	
  that	
  the	
  next	
  sonic	
  event	
  is	
  so	
  well	
  advertised	
  in	
  advance:	
   in	
  this	
  way	
  the	
  duration	
  of	
  the	
  musical	
  now	
  becomes	
  less	
  suspenseful.	
  	
   32	
  In	
  fact,	
  Cage	
  comments	
  on	
  silence,	
  in	
  his	
  “Lecture	
  on	
  Something,”	
  a	
  reflection	
  on	
  Morton	
   Feldman’s	
  music,	
  in	
  broadly	
  corresponding	
  terms	
  (with	
  a	
  portion	
  of	
  Zen	
  Buddhism	
  thrown	
   in,	
  to	
  be	
  sure).	
  See	
  his	
  Silence:	
  Lectures	
  and	
  Writings	
  (Middletown,	
  CT:	
  Wesleyan	
  University	
   Press,	
  1973),	
  135.	
  See	
  also	
  Kiene	
  Brillenburg	
  Wurth,	
  Musically	
  Sublime:	
  Indeterminacy,	
   Infinity,	
  Irresolvability	
  (New	
  York:	
  Fordham	
  University	
  Press,	
  2009),	
  130-­‐131.	
  	
  

14	
   	
  
but	
  we	
  move	
  through	
  the	
  music.	
  I	
  mean	
  this	
  in	
  a	
  very	
  literal	
  sense:	
  the	
  spatial	
  dimension	
  of	
   this	
  performance,	
  its	
  situatedness	
  inside	
  the	
  church,	
  allows	
  the	
  listener	
  to	
  wander	
  through	
   the	
  immutable	
  sonorities	
  and	
  explore	
  this	
  cheerfully	
  static	
  music	
  that	
  becomes,	
  in	
  the	
   absence	
  of	
  a	
  perceptible	
  temporal	
  dimension,	
  fulfilled	
  in	
  the	
  spatial	
  realm.33	
  	
  
This	
  brings	
  us	
  to	
  the	
  central	
  question	
  that	
  I	
  am	
  concerned	
  with	
  here:	
  What	
  kind	
  of	
   dimension	
  is	
  it	
  where	
  the	
  experience	
  of	
  time	
  all	
  but	
  breaks	
  down?	
  Is	
  this	
  dimension	
  really	
   spatial	
  in	
  any	
  meaningful	
  sense?	
  There	
  is	
  a	
  sense	
  that	
  this	
  spatial	
  dimension	
  behind	
  and	
   beyond	
  the	
  temporal	
  dimension	
  is	
  born	
  out	
  of	
  an	
  awkwardness,	
  or	
  rather,	
  for	
  want	
  of	
  a	
   better	
  expression.	
  As	
  is	
  often	
  pointed	
  out,	
  our	
  vocabulary	
  breaks	
  down	
  when	
  it	
  comes	
  to	
   describing	
  temporality,	
  and	
  we	
  invariably	
  have	
  to	
  resort	
  to	
  spatial	
  metaphors.	
  The	
  spatial	
   realm,	
  after	
  all,	
  is	
  the	
  dimension	
  in	
  which	
  we	
  can	
  comprehend,	
  where	
  we	
  can	
  “get	
  a	
  handle”	
   on	
  the	
  sublime.34	
  The	
  spatial	
  dimension	
  allows	
  a	
  comparative	
  perspective	
  where	
  we	
  do	
  not	
   take	
  in	
  the	
  sublime	
  in	
  its	
  own	
  right,	
  but	
  rather	
  compare	
  its	
  size	
  to	
  something	
  more	
   manageable.	
  This	
  possibility	
  is	
  always	
  given,	
  but	
  it	
  can	
  sidestep	
  the	
  psychological	
  element	
   of	
  the	
  dizzying	
  sublime	
  by	
  reaching	
  for	
  safe	
  ground.	
  	
  
So,	
  is	
  our	
  imagination	
  not	
  large	
  enough	
  to	
  comprehend	
  what	
  might	
  be	
  found	
  where	
   temporality	
  ends?—One	
  cannot	
  help	
  but	
  think	
  of	
  Wagner’s	
  Zum	
  Raum	
  wird	
  hier	
  die	
  Zeit— “Here	
  time	
  turns	
  into	
  space,”	
  which	
  is	
  what	
  Gurnemanz	
  contends	
  at	
  the	
  beginning	
  of	
  the	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
33	
  It	
  is	
  useful	
  to	
  remember	
  here	
  the	
  fundamental	
  distinction	
  of	
  the	
  primary	
  senses:	
  vision	
  is	
   related	
  to	
  the	
  spatial	
  domain,	
  and	
  hearing	
  to	
  the	
  temporal,	
  and	
  likewise,	
  objects-­‐to-­‐be-­‐seen	
   remain,	
  whereas	
  objects-­‐to-­‐be-­‐heard	
  disappear.	
  (See	
  also	
  Wolfgang	
  Welsch,	
  Ästhetische	
   Grenzzüge,	
  247,	
  who	
  has	
  recently	
  drawn	
  attention	
  to	
  this	
  fundamental	
  distinction.)	
  The	
   idea	
  of	
  extreme	
  slowness	
  that	
  we	
  are	
  working	
  with	
  here	
  breaks	
  down	
  the	
  certainties	
   associated	
  with	
  these	
  boundaries.	
   34	
  See	
  fnn.	
  [63]	
  and	
  [64]	
  below.	
  

15	
   	
  
transformation	
  music	
  of	
  Act	
  I	
  of	
  Wagner’s	
  Parsifal.	
  But,	
  we	
  should	
  ask,	
  is	
  the	
  dimension	
   beyond	
  temporality	
  necessarily	
  spatial?	
  Hans-­‐Jürgen	
  Syberberg	
  offers	
  one	
  answer	
  in	
  his	
   justly	
  celebrated	
  1982	
  video	
  production	
  of	
  Parsifal35	
  that	
  takes	
  this	
  conundrum	
  seriously	
   and	
  manages	
  to	
  transplant	
  the	
  sense	
  of	
  sublimity	
  into	
  the	
  spatial	
  domain:	
  he	
  sets	
  Act	
  I	
  in	
  a	
   mountainous	
  landscape	
  that	
  emerges	
  gradually	
  as	
  an	
  enormous	
  version	
  of	
  Wagner’s	
  death	
   mask,	
  with	
  hills	
  and	
  valleys	
  being	
  nothing	
  but	
  wrinkles	
  in	
  Wagner’s	
  face.	
  So	
  vast	
  are	
  its	
   dimensions	
  that	
  the	
  nostrils	
  serve	
  as	
  Kundry’s	
  cave.	
  
Reference	
  to	
  Wagner	
  is	
  not	
  coincidental	
  here:	
  like	
  few	
  other	
  composers,	
  Wagner’s	
  name	
  is	
   associated	
  with	
  expanding	
  the	
  temporal	
  dimension	
  of	
  music.	
  The	
  Wagnerian	
  aesthetician	
   Arthur	
  Seidl	
  makes	
  an	
  extended	
  case	
  for	
  Wagner’s	
  music	
  transcending	
  the	
  rhythmic	
   dimension	
  and	
  leaving	
  behind	
  music	
  that	
  is	
  based	
  on	
  a	
  tactus	
  or	
  regular	
  pulse.	
  Seidl,	
  who	
   does	
  not	
  distinguish	
  very	
  strictly	
  between	
  rhythm	
  and	
  meter,	
  considers	
  this	
  “a-­‐metric”36	
   quality	
  to	
  be	
  the	
  true	
  sublime	
  in	
  music:	
  “The	
  more	
  rhythm	
  (in	
  a	
  stricter	
  as	
  well	
  as	
  in	
  a	
   narrower	
  sense)	
  retreats,	
  indeed	
  disappears,	
  the	
  sooner	
  this	
  ‘musically	
  sublime’	
  will	
  break	
   through	
  as	
  the	
  ultimate,	
  innermost	
  core	
  of	
  musical	
  art.”37	
  Although	
  the	
  kind	
  of	
  sounds	
   heard	
  in	
  the	
  Halberstadt	
  John	
  Cage	
  Organ	
  Project	
  doubtless	
  go	
  far	
  beyond	
  what	
  Seidl	
   imagined	
  in	
  his	
  nineteenth-­‐century	
  musical	
  and	
  philosophical	
  framework,	
  as	
  we	
  shall	
  see,	
   his	
  conception	
  of	
  the	
  musically	
  sublime	
  as	
  something	
  “a-­‐metric”	
  can	
  be	
  fruitfully	
  applied	
  to	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
35	
  Hans	
  Jürgen	
  Syberberg	
  and	
  Richard	
  Wagner,	
  Parsifal	
  (Germany:	
  Gaumont/TMS	
  Film,	
   1982).	
  	
   36	
  Seidl,	
  126.	
  	
   37	
  Arthur	
  Seidl,	
  Vom	
  Musikalisch-­‐Erhabenen	
  (Leipzig:	
  C.	
  F.	
  Kahnt,	
  1887),	
  123.	
  Kiene	
   Brillenburg	
  Wurth	
  has	
  recently	
  provided	
  what	
  is	
  the	
  most	
  thorough	
  reconsideration	
  of	
   Seidl	
  in	
  English,	
  see	
  her	
  Musically	
  Sublime,	
  chs.	
  3	
  and	
  4.	
  	
  

16	
   	
  
our	
  questions	
  here.	
  Before	
  we	
  return	
  to	
  this	
  question,	
  let	
  us	
  turn	
  to	
  the	
  second	
  piece	
  of	
   slow	
  music	
  under	
  consideration	
  here.	
  
	
  
3.	
  9	
  Beet	
  Stretch	
  
Leif	
  Inge,	
  a	
  Norwegian	
  “ideas-­‐based	
  artist,”	
  as	
  he	
  calls	
  himself,	
  produced	
  the	
  “9	
  Beet	
   Stretch”	
  in	
  2002.	
  Using	
  a	
  commercial	
  recording	
  of	
  Beethoven’s	
  Ninth	
  Symphony,	
  Inge	
   manipulated	
  the	
  sound	
  by	
  stretching	
  out	
  the	
  music	
  so	
  as	
  to	
  last	
  a	
  whole	
  twenty-­‐four	
  hours.	
   The	
  pitches	
  of	
  the	
  original	
  recording	
  are	
  preserved;	
  it	
  is	
  merely	
  the	
  temporal	
  axis	
  of	
  the	
   music	
  that	
  has	
  been	
  stretched	
  to	
  this	
  new	
  extent.	
  
The	
  idea	
  of	
  using	
  a	
  CD	
  recording	
  of	
  Beethoven	
  Nine	
  to	
  fill	
  out	
  the	
  whole	
  span	
  of	
  a	
  day	
  is	
  not	
   arbitrary:	
  the	
  length	
  of	
  a	
  CD	
  of	
  roughly	
  75	
  minutes’	
  playtime	
  was	
  originally	
  determined	
  so	
   as	
  to	
  comfortably	
  accommodate	
  Beethoven’s	
  Ninth	
  Symphony,	
  which	
  on	
  an	
  LP	
  had	
  always	
   been	
  fitted	
  awkwardly	
  on	
  to	
  three	
  record	
  sides.38	
  In	
  that	
  sense,	
  the	
  length	
  of	
  Beethoven	
   Nine	
  is	
  just	
  another	
  temporal	
  unit	
  that	
  is	
  in	
  common	
  usage,	
  just	
  as	
  the	
  24	
  hours	
  that	
  make	
   up	
  a	
  day.	
  Moreover,	
  the	
  recording	
  chosen—a	
  readily	
  available	
  CD	
  from	
  the	
  low-­‐price	
  Naxos	
   label	
  with	
  the	
  Hungarian	
  conductor	
  Béla	
  Drahos	
  and	
  the	
  Nikolaus	
  Esterházy	
  Sinfonia	
  and	
   Chorus	
  dating	
  from	
  199639—ensures	
  that	
  the	
  association	
  with	
  a	
  famous	
  orchestra	
  or	
   conductor	
  is	
  minimized.	
  This	
  is	
  not	
  Toscanini’s	
  or	
  Karajan’s	
  Ninth—its	
  “workness,”	
  the	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
38	
  This	
  is	
  a	
  slight	
  simplification:	
  the	
  playtime	
  of	
  the	
  CD	
  was	
  extended	
  a	
  little	
  after	
  the	
  first	
   prototypes,	
  from	
  60	
  mins	
  to	
  74	
  mins,	
  following	
  a	
  suggestion	
  by	
  Sony’s	
  vice	
  president	
  Norio	
   Ohga,	
  so	
  as	
  to	
  accommodate	
  Wilhelm	
  Furtwängler’s	
  1951	
  recording	
  of	
  Beethoven’s	
  Ninth	
   Symphony.	
  This	
  famous	
  anecdote	
  is	
  recalled	
  in	
  all	
  histories	
  of	
  the	
  CD,	
  see	
  <	
   http://www.dutchaudioclassics.nl/The_cd_laser/>,	
  accessed	
  February	
  21,	
  2012.	
   39	
  Beethoven,	
  Symphony	
  No.	
  9	
  (Hong	
  Kong:	
  Naxos,	
  1996).	
  

17	
   	
  
iconicity	
  of	
  its	
  interpretation,	
  is	
  minimized.	
  For	
  Inge,	
  it	
  is	
  merely	
  the	
  material	
  on	
  which	
  his	
   sound	
  installation	
  is	
  based,	
  and	
  as	
  such	
  it	
  is	
  eminently	
  replaceable,	
  as	
  he	
  emphasizes.	
  
At	
  the	
  same	
  time,	
  while	
  the	
  recording	
  might	
  be	
  deliberately	
  understated	
  and	
  as	
  good	
  as	
   anonymous,	
  the	
  choice	
  of	
  Beethoven’s	
  Ninth	
  is	
  not:	
  the	
  symphony	
  is	
  generally	
  agreed	
  to	
   occupy	
  the	
  most	
  central	
  position	
  in	
  the	
  classical	
  canon.	
  Stretching	
  its	
  length	
  to	
  last	
  24	
  hours	
   —to	
  a	
  length	
  that	
  exceeds	
  our	
  concentration	
  span	
  to	
  an	
  uncomfortable	
  extent—is	
  to	
  give	
   manifest	
  expression	
  in	
  the	
  temporal	
  domain	
  to	
  the	
  perceived	
  magnitude,	
  the	
  inner	
   greatness,	
  or	
  indeed	
  the	
  monumentality	
  of	
  this	
  work.	
  Simultaneously,	
  it	
  can	
  be	
  argued,	
  the	
   stretched-­‐out	
  version	
  also	
  emphatically	
  denies	
  this	
  all-­‐too-­‐familiar	
  piece	
  its	
  traditional	
   work	
  character	
  and	
  forces	
  its	
  listeners	
  to	
  encounter	
  the	
  piece	
  afresh,	
  from	
  a	
  changed	
   temporal	
  perspective.	
  Inge	
  has	
  played	
  this	
  piece	
  of	
  sound	
  art	
  in	
  a	
  number	
  of	
  spaces,	
  and	
  it	
   is	
  also	
  available	
  online,	
  as	
  a	
  live-­‐stream	
  that	
  is	
  on	
  permanent	
  loop.40	
  It	
  seems	
  that,	
   according	
  to	
  Inge,	
  Beethoven’s	
  Ninth	
  Symphony	
  shares	
  this	
  canonical	
  position	
  with	
   Mozart’s	
  Requiem:	
  he	
  encourages	
  the	
  production	
  of	
  similarly	
  monumental	
  stretched-­‐out	
   works	
  using	
  other	
  recordings	
  and,	
  he	
  adds	
  tongue-­‐in-­‐cheek,	
  if	
  no	
  recording	
  of	
  Beethoven	
   Nine	
  is	
  ready-­‐to-­‐hand,	
  Mozart’s	
  Requiem	
  should	
  be	
  used	
  instead.41	
  
What	
  is	
  most	
  striking	
  when	
  listening	
  to	
  the	
  music	
  at	
  this	
  extremely	
  slow	
  speed— decelerated	
  by	
  a	
  factor	
  of	
  22.15—is	
  the	
  changed	
  perspective	
  on	
  the	
  music.	
  Relatively	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
40	
  The	
  beginning	
  of	
  the	
  piece	
  is	
  daily	
  at	
  8:15pm	
  local	
  time	
  in	
  Vienna	
  (i.e.	
  Central	
  European	
   Time).	
  As	
  Inge	
  explains,	
  this	
  was	
  the	
  time	
  when	
  the	
  first	
  performance	
  began.	
  	
   <http://www.expandedfield.net/>,	
  accessed	
  on	
  October	
  1,	
  2010.	
   41	
  Unbeknown	
  to	
  Inge,	
  it	
  was	
  not	
  Mozart’s	
  Requiem	
  but	
  rather	
  a	
  slowed-­‐down	
  version	
  of	
   Justin	
  Bieber’s	
  song	
  “U	
  Smile,”	
  that	
  became	
  an	
  internet	
  sensation	
  in	
  the	
  summer	
  of	
  2010.	
   http://soundcloud.com/shamantis/j-­‐biebz-­‐u-­‐smile-­‐800-­‐slower	
  accessed	
  on	
  October	
  1,	
   2010.	
  

18	
   	
  
speaking,	
  9	
  Beet	
  Stretch	
  is	
  much	
  faster	
  than	
  the	
  Halberstadt	
  John	
  Cage	
  Organ	
  Project,	
  by	
   orders	
  of	
  magnitude:	
  even	
  if	
  we	
  just	
  dip	
  into	
  the	
  musical	
  stream	
  for	
  a	
  short	
  time	
  at	
  random,	
   we	
  will	
  most	
  likely	
  still	
  hear	
  a	
  succession	
  of	
  sonic	
  events.	
  Yet,	
  the	
  listener	
  is	
  hard	
  pressed	
  to	
   recognize	
  the	
  original	
  piece:	
  it	
  lacks	
  meaningful	
  rhythmic	
  relations,	
  phrases	
  are	
  no	
  longer	
   coherent,	
  cadences	
  have	
  lost	
  their	
  shaping	
  force,	
  and	
  melodies	
  are	
  barely	
  perceptible	
  as	
   cogent	
  entities.	
  What	
  we	
  hear,	
  quite	
  literally	
  at	
  the	
  limen	
  of	
  aurality,	
  are	
  sounds	
  that	
  are	
   best	
  described	
  as	
  ambient	
  and	
  that	
  seem	
  to	
  have	
  only	
  a	
  distant	
  connection	
  to	
  the	
  timbre	
  of	
   the	
  instruments	
  that	
  originally	
  produced	
  them.42	
  	
  
Most	
  strikingly,	
  when	
  played	
  at	
  this	
  slow	
  speed	
  what	
  emerges	
  from	
  the	
  recording	
  is	
  that	
   the	
  changes	
  between	
  sonorities	
  are	
  rarely	
  clean	
  breaks.	
  Rather,	
  the	
  new	
  and	
  old	
  sonorities	
   frequently	
  overlap	
  with	
  the	
  result	
  that	
  grating	
  dissonances	
  are	
  produced—and	
  sustained	
   for	
  several	
  seconds—that	
  had	
  been	
  all	
  but	
  inaudible	
  at	
  the	
  regular	
  tempo	
  of	
  the	
   performance.	
  (It	
  would	
  be	
  wrong	
  to	
  fault	
  the	
  orchestra	
  in	
  the	
  recording	
  Inge	
  is	
  using	
  for	
   this	
  effect.	
  Rather,	
  in	
  a	
  full	
  symphony	
  orchestra	
  those	
  minute	
  inaccuracies,	
  which	
  would	
  be	
   all	
  but	
  unnoticeable	
  at	
  regular	
  speed,	
  are	
  simply	
  inevitable.)43	
  There	
  is	
  a	
  new	
  level	
  of	
   dissonance	
  in	
  the	
  piece	
  that	
  had	
  lain	
  dormant	
  in	
  the	
  music	
  until	
  it	
  was	
  slowed	
  down.	
  The	
   real	
  interest	
  in	
  this	
  piece	
  lies	
  in	
  the	
  music	
  that	
  is	
  made	
  in	
  the	
  interstices.	
  	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
42	
  This	
  effect	
  is	
  common:	
  the	
  initial	
  fluctuations	
  during	
  the	
  attack	
  are	
  critical	
  in	
  the	
   recognition	
  of	
  instrumental	
  timbres.	
  Where	
  these	
  initial	
  microseconds	
  are	
  missing	
  or	
   distorted,	
  timbral	
  recognition	
  is	
  greatly	
  impeded.	
  	
   43	
  Moreover,	
  these	
  new	
  dissonances	
  that	
  emerge	
  in	
  the	
  slowed-­‐down	
  version	
  may	
  also	
  be	
   augmented	
  by	
  the	
  Fast-­‐Fourier-­‐Transform	
  (FFT)	
  technology	
  applied	
  to	
  “stretch”	
  out	
  the	
   data	
  stream.	
  If	
  a	
  temporal	
  unit	
  falls	
  on	
  or	
  across	
  a	
  change	
  of	
  sonorities	
  this	
  moment	
  will	
   invariably	
  be	
  highlighted	
  as	
  one	
  of	
  such	
  dissonances.	
  

19	
   	
  
The	
  idea	
  that	
  a	
  deceleration	
  of	
  events	
  will	
  lead	
  to	
  a	
  new	
  perspective	
  and	
  different	
  focus	
  is	
   one	
  that	
  was	
  explored	
  in	
  the	
  field	
  of	
  literature	
  in	
  Sten	
  Nadolny’s	
  novel,	
  The	
  Discovery	
  of	
   Slowness	
  (1983),	
  from	
  which	
  this	
  paper	
  borrows	
  its	
  title.	
  The	
  historical	
  novel	
  is	
  based	
  on	
   the	
  life	
  of	
  John	
  Franklin	
  (1786-­‐1847),	
  a	
  British	
  naval	
  officer	
  and	
  polar	
  explorer.	
  In	
   Nadolny’s	
  novel,	
  and	
  in	
  deviation	
  from	
  reality,	
  the	
  hero’s	
  character	
  is	
  marked	
  by	
   exceptional	
  slowness—a	
  quality	
  that	
  would	
  increasingly	
  come	
  to	
  be	
  regarded	
  as	
  a	
  handicap	
   as	
  the	
  Industrial	
  Revolution	
  progressed.	
  Nadolny’s	
  John	
  Franklin,	
  however,	
  quickly	
  learns	
   that	
  his	
  slowness	
  is	
  not	
  necessarily	
  detrimental:	
  it	
  goes	
  hand-­‐in-­‐hand	
  with	
  other	
  qualities	
   that	
  are	
  lost	
  as	
  a	
  consequence	
  of	
  Western	
  societies	
  turning	
  towards	
  acceleration:	
  Franklin	
   is	
  exceptionally	
  tenacious,	
  thorough,	
  and	
  he	
  takes	
  the	
  time	
  to	
  think	
  through	
  situations.	
  This	
   combination	
  of	
  slowness	
  and	
  tenacity	
  that	
  constitutes	
  a	
  special	
  and	
  unique	
  strength	
  is	
   foregrounded	
  right	
  from	
  the	
  beginning	
  of	
  the	
  book,	
  describing	
  Franklin’s	
  childhood:	
  	
  
John	
  Franklin	
  was	
  ten	
  years	
  old,	
  and	
  he	
  was	
  still	
  so	
  slow	
  that	
  he	
  couldn’t	
  catch	
  a	
  ball.	
   He	
  held	
  the	
  rope	
  for	
  others.	
  It	
  reached	
  from	
  the	
  lowest	
  branch	
  of	
  the	
  tree	
  to	
  his	
   upraised	
  hand.	
  He	
  held	
  it	
  as	
  firmly	
  as	
  the	
  tree,	
  and	
  he	
  didn’t	
  drop	
  his	
  arm	
  until	
  the	
   end	
  of	
  the	
  game.	
  He	
  was	
  suited	
  to	
  be	
  a	
  rope	
  holder	
  as	
  no	
  other	
  child	
  in	
  Spilsby,	
  or	
   even	
  in	
  all	
  Lincolnshire.	
  The	
  clerk	
  looked	
  over	
  from	
  the	
  Town	
  Hall.	
  His	
  glance	
   seemed	
  approving.	
  Perhaps	
  there	
  was	
  no	
  one	
  in	
  all	
  of	
  England	
  who	
  could	
  stand	
  still	
   for	
  more	
  than	
  an	
  hour	
  and	
  hold	
  a	
  rope.	
  He	
  stood	
  quietly,	
  like	
  a	
  cross	
  on	
  a	
  grave,	
   towering	
  like	
  a	
  statue.44	
  	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
44	
  Sten	
  Nadolny,	
  tr.	
  Ralph	
  Freedman,	
  The	
  Discovery	
  of	
  Slowness	
  (New	
  York:	
  Viking	
  Penguin,	
   1987),	
  p.	
  3.	
  

20	
   	
  
Later	
  on	
  in	
  the	
  novel,	
  Franklin’s	
  characteristic	
  slowness—coupled	
  with	
  the	
  concomitant	
   ability	
  to	
  step	
  back,	
  take	
  time,	
  and	
  focus	
  on	
  the	
  details—become	
  more	
  prominent.	
  It	
  is	
   thanks	
  to	
  his	
  unique	
  slowness,	
  paradoxically,	
  that	
  Franklin	
  is	
  able	
  to	
  analyze	
  and	
  solve	
   major	
  problems,	
  where	
  his	
  faster	
  contemporaries	
  have	
  failed.	
  
The	
  parallels	
  to	
  9	
  Beet	
  Stretch	
  are	
  not	
  hard	
  to	
  fathom:	
  where	
  Nadolny’s	
  novel	
  makes	
  the	
   connection	
  between	
  slowness	
  and	
  attention	
  to	
  detail	
  as	
  compensatory	
  mechanisms,	
  Inge’s	
   9	
  Beet	
  Stretch	
  suggests	
  an	
  intimate	
  causal	
  link	
  between	
  both:	
  as	
  the	
  tempo	
  of	
  the	
  music	
   slows	
  down,	
  the	
  previously	
  inaudible	
  dissonances	
  automatically	
  move	
  to	
  the	
  center	
  of	
  our	
   attention.	
  The	
  liminal	
  deceleration	
  of	
  the	
  music	
  cannot	
  help	
  but	
  bring	
  the	
  details	
  into	
  focus.	
  	
  
So	
  far	
  it	
  seems	
  fair	
  to	
  say	
  that	
  what	
  we	
  are	
  dealing	
  with	
  here	
  are	
  two	
  pieces	
  that	
  are	
   extremely	
  slow.	
  Beyond	
  this	
  fundamental	
  similarity,	
  however,	
  the	
  commonalities	
  seem	
  to	
   disappear.	
  The	
  two	
  pieces	
  are	
  very	
  different	
  in	
  many	
  ways,	
  and	
  the	
  questions	
  that	
  we	
   derive	
  from	
  them	
  are,	
  apparently,	
  different	
  as	
  well.	
  The	
  Halberstadt	
  Cage	
  Project	
   challenges	
  our	
  attention	
  span	
  with	
  its	
  long	
  stretches	
  of	
  uneventful	
  sustained	
  sounds,	
   whereas	
  in	
  the	
  9	
  Beet	
  Stretch	
  the	
  attention	
  shifts	
  from	
  the	
  notes	
  of	
  the	
  score	
  to	
  what	
   happens	
  between	
  them	
  in	
  performance.	
  What	
  is	
  the	
  common	
  ground	
  between	
  the	
  two	
  slow	
   pieces?	
  How	
  are	
  we	
  to	
  understand	
  these	
  pieces,	
  how	
  to	
  listen	
  to	
  them?	
  What	
  do	
  these	
   extreme	
  projects	
  tell	
  us	
  about	
  the	
  aural	
  world	
  around	
  us?	
  	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
4.	
  Time	
  Axis	
  Manipulation	
  

21	
  

Like	
  Nadolny’s	
  novel,	
  projects	
  like	
  the	
  Halberstadt	
  John	
  Cage	
  Organ	
  Project	
  and	
  9	
  Beet	
   Stretch	
  have	
  been	
  read—justifiably	
  so—as	
  critiques	
  of	
  the	
  hectic	
  pace	
  of	
  modern	
  life.45	
  But	
   is	
  the	
  idea	
  of	
  extreme	
  slowness,	
  slowness	
  that	
  exceeds	
  the	
  level	
  of	
  comprehension,	
  really	
  a	
   wholly	
  new	
  idea?	
  In	
  fact,	
  it	
  has	
  been	
  suggested	
  that	
  the	
  notion	
  of	
  slowness	
  in	
  9	
  Beet	
  Stretch	
   can	
  be	
  traced	
  back	
  to	
  the	
  figures	
  often	
  called	
  the	
  “first	
  composers”	
  in	
  Western	
  music	
   history,	
  Leoninus	
  and	
  Perotinus,	
  the	
  musicians	
  associated	
  with	
  the	
  Notre	
  Dame	
  repertoire	
   of	
  the	
  late	
  twelfth	
  and	
  early	
  thirteenth	
  centuries.46	
  Within	
  this	
  repertoire,	
  it	
  is	
  especially	
   the	
  extreme	
  durations	
  during	
  which	
  the	
  tenor	
  syllables	
  are	
  sustained	
  in	
  the	
  long	
  four-­‐part	
   organa,	
  Viderunt	
  omnes	
  and	
  Sederunt	
  principes,	
  usually	
  linked	
  with	
  Perotinus’s	
  name.47	
   According	
  to	
  some	
  measurements,	
  the	
  notation	
  of	
  Viderunt	
  omnes	
  suggests	
  that	
  the	
  first	
   tenor	
  note	
  could	
  theoretically	
  be	
  as	
  long	
  as	
  50	
  minutes,	
  though	
  it	
  is	
  wildly	
  unlikely	
  that	
   such	
  a	
  slow	
  speed	
  was	
  ever	
  practiced	
  in	
  performance.48	
  Modern	
  recordings	
  choose	
  a	
  tempo	
   that	
  sustains	
  the	
  first	
  tenor	
  note	
  for	
  just	
  under	
  a	
  minute.	
  	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
45	
  See	
  for	
  instance,	
  Ralph	
  Kohpeiss,	
  Sten	
  Nadolny:	
  Die	
  Entdeckung	
  der	
  Langsamkeit.	
  Eine	
   Interpretation	
  (Munich:	
  Oldenburg,	
  1995).	
   46	
  9	
  Beet	
  Stretch’s	
  affinity	
  to	
  Pérotin	
  was	
  suggested	
  on	
  <	
   http://www.harsmedia.com/SoundBlog/Archief/00550.php>,	
  accessed	
  March	
  20,	
  2011.	
  	
   47	
  The	
  English	
  theorist	
  known	
  as	
  Anonymous	
  4	
  attributes	
  these	
  organa	
  to	
  Perotinus.	
  See	
   Fritz	
  Reckow,	
  ed.	
  Der	
  Musiktraktat	
  des	
  Anonymus	
  4,	
  2	
  vols.	
  (Wiesbaden:	
  Franz	
  Steiner,	
   1967).	
  For	
  recent	
  scholarly	
  reflection	
  on	
  these	
  questions	
  see	
  Edward	
  Roesner,	
  “Who	
  made	
   the	
  Magnus	
  liber?,”	
  Early	
  Music	
  History	
  20	
  (2001)	
  ,	
  227-­‐266,	
  and	
  	
  Jürg	
  Stenzl,	
  “Perotinus	
   Magnus:	
  Und	
  die	
  Musikforschung	
  erschuf	
  den	
  ersten	
  Komponisten.	
  Nach	
  ihrem	
  Ebenbilde	
   erschuf	
  sie	
  ihn.”	
  Musik	
  Konzepte:	
  Perotinus	
  Magnus	
  107	
  (2000),	
  19-­‐49.	
   48	
  See	
  Michael	
  Scott	
  Cuthbert,	
  “Changing	
  Musical	
  Time	
  at	
  the	
  Beginning	
  of	
  the	
  Renaissance	
   (and	
  Today),”	
  in	
  Renaissance	
  Studies	
  in	
  Honor	
  of	
  Joseph	
  Connors,	
  edited	
  by	
  Louis	
  A.	
   Waldman	
  and	
  Machtelt	
  Israëls	
  (Firenze:	
  Olschki,	
  forthcoming).	
  

	
  
It	
  may	
  seem	
  that	
  this	
  observation	
  about	
  twelfth-­‐century	
  music	
  might	
  rattle	
  my	
  initial	
  

22	
  

hypothesis	
  that	
  slowness	
  has	
  something	
  important	
  to	
  do	
  with	
  the	
  turn	
  from	
  the	
  second	
  to	
  

the	
  third	
  millennium.	
  Was	
  slowness	
  in	
  fact	
  invented,	
  to	
  put	
  it	
  somewhat	
  hyperbolically,	
  

together	
  with	
  western	
  polyphonic	
  music?	
  As	
  we	
  shall	
  see,	
  there	
  are	
  some	
  important	
  

similarities	
  and	
  differences	
  between	
  these	
  repertoires	
  that	
  can	
  help	
  us	
  understand	
  better	
  

how	
  slowness	
  functions	
  on	
  the	
  whole,	
  and	
  what	
  distinguishes	
  slowness	
  in	
  the	
  new	
  

millennium.49	
  	
  

While	
  the	
  tenor	
  notes	
  in	
  Notre	
  Dame	
  organa,	
  drawn	
  from	
  liturgical	
  plainsong,	
  are	
  indeed	
   stretched	
  out	
  to	
  extreme	
  lengths,	
  they	
  do	
  not	
  represent	
  a	
  slowness	
  that	
  we	
  have	
  developed	
   here:	
  the	
  upper	
  organal	
  voices	
  above	
  the	
  plainsong	
  move	
  in	
  very	
  fast	
  rhythms;	
  it	
  is	
  these	
   rhythms	
  that	
  capture	
  the	
  attention	
  of	
  listeners,	
  not	
  the	
  long	
  tenor	
  notes	
  themselves.	
  If	
  the	
   long-­‐sustained	
  sounds	
  of	
  ASLSP	
  at	
  Halberstadt	
  are	
  effectively	
  “silent,”	
  that	
  is,	
  lacking	
  a	
   pulse	
  of	
  sonic	
  events,	
  then	
  these	
  long	
  drawn-­‐out	
  tenor	
  notes	
  in	
  Notre	
  Dame	
  organa	
  are	
   quite	
  “noisy”	
  in	
  the	
  context	
  of	
  the	
  fast-­‐moving	
  organal	
  voices	
  above	
  them.	
  In	
  other	
  words,	
   the	
  underlying	
  metric	
  pulse	
  that	
  holds	
  all	
  the	
  independent	
  polyphonic	
  parts	
  together	
   moves	
  at	
  quite	
  a	
  fast	
  pace;	
  the	
  tenor	
  parts	
  are	
  consequently	
  better	
  described	
  as	
  long,	
  but	
   not	
  slow.	
  	
  

Nevertheless,	
  it	
  is	
  worth	
  considering	
  Notre	
  Dame	
  organa	
  a	
  little	
  longer.	
  This	
  repertoire	
  is	
  
usually	
  considered	
  historically	
  significant	
  not	
  only	
  because	
  it	
  contains	
  the	
  earliest	
  
examples	
  of	
  three-­‐	
  and	
  four-­‐part	
  polyphonic	
  music,	
  but	
  also	
  because	
  it	
  survives	
  in	
  one	
  of	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
49	
  For	
  an	
  introduction	
  to	
  the	
  field	
  of	
  rhythmic	
  notation	
  in	
  the	
  medieval	
  period,	
  see	
  Anna	
   Maria	
  Busse	
  Berger,	
  “The	
  Evolution	
  of	
  Rhythmical	
  Notation,”	
  in	
  Thomas	
  Christensen,	
  ed.,	
   The	
  Cambridge	
  History	
  of	
  Western	
  Music	
  Theory	
  (Cambridge:	
  Cambridge	
  University	
  Press,	
   2001),	
  628-­‐656.	
  	
  

23	
   	
  
the	
  earliest	
  examples	
  of	
  rhythmic	
  notation.	
  In	
  fact,	
  it	
  can	
  be	
  argued	
  that	
  the	
  extremely	
  long	
   note	
  values	
  of	
  the	
  plainsong	
  in	
  the	
  tenor	
  of	
  Notre	
  Dame	
  organa	
  are	
  predicated	
  on	
  a	
   combination	
  of	
  these	
  factors:	
  First,	
  polyphony	
  in	
  multiple	
  independent	
  parts	
  allows	
  the	
   tenors	
  of	
  the	
  four-­‐part	
  organa	
  to	
  be	
  stretched	
  out	
  longer	
  than	
  any	
  others;	
  there	
  is	
  a	
  direct	
   correlation	
  between	
  number	
  of	
  voices	
  and	
  length	
  of	
  the	
  tenor	
  notes.	
  Second,	
  rhythmic	
   notation	
  fosters	
  the	
  complexity	
  in	
  which	
  these	
  multiple	
  independent	
  polyphonic	
  voices	
   move.	
  And	
  finally,	
  a	
  continuous	
  metric	
  pulse,	
  which	
  necessarily	
  underlies	
  this	
  polyphony,	
   ensures	
  the	
  coordination	
  of	
  the	
  complex	
  rhythms	
  in	
  all	
  the	
  voices.	
  This	
  pulse,	
  on	
  which	
  the	
   notation	
  critically	
  depends,	
  becomes	
  the	
  beating	
  heart	
  of	
  the	
  music,	
  holding	
  all	
  the	
  parts	
   together	
  and	
  allowing	
  the	
  tenor	
  notes	
  to	
  reach	
  for	
  unheard-­‐of	
  lengths.	
  In	
  this	
  interaction	
   between	
  length,	
  pulse,	
  and	
  notation,	
  music	
  becomes	
  measured,	
  mensurata.	
  
Despite	
  these	
  important	
  conceptual	
  differences	
  from	
  our	
  millennial	
  pieces,	
  Notre	
  Dame	
   slowness	
  has	
  drawn	
  our	
  interest	
  to	
  the	
  question	
  of	
  the	
  medium,	
  in	
  this	
  case	
  of	
  notation.	
   The	
  expansion	
  of	
  temporality	
  while	
  still	
  retaining	
  coherence	
  practiced	
  here	
  was	
  probably	
   not	
  caused,	
  but	
  certainly	
  greatly	
  facilitated,	
  by	
  the	
  institution	
  of	
  rhythmic	
  notation.	
  With	
   this	
  thought	
  I	
  want	
  to	
  return	
  from	
  our	
  short	
  historical	
  excursion	
  and	
  argue	
  that	
  an	
   understanding	
  of	
  the	
  media	
  in	
  which	
  our	
  two	
  millennial	
  pieces	
  exist	
  is	
  also	
  critical	
  to	
   understanding	
  the	
  particularities	
  of	
  their	
  slowness.	
  
One	
  other	
  term,	
  a	
  more	
  technical	
  one,	
  to	
  express	
  the	
  phenomenon	
  we	
  are	
  grappling	
  with	
  is	
   Time	
  Axis	
  Manipulation,	
  or	
  TAM.	
  The	
  idea	
  of	
  time	
  axis	
  manipulation	
  was	
  explored	
  in	
  detail	
  

	
  
in	
  the	
  context	
  of	
  Friedrich	
  Kittler’s	
  media	
  aesthetics,	
  and	
  has	
  been	
  highlighted	
  as	
  the	
  

24	
  

centerpiece	
  of	
  his	
  technological	
  thinking.50	
  Media	
  are	
  defined	
  in	
  this	
  context	
  as	
  follows:	
  	
  

Media	
  are	
  practices	
  that	
  use	
  strategies	
  of	
  spatialization	
  to	
  enable	
  one	
  to	
  manipulate	
   the	
  order	
  of	
  things	
  that	
  progress	
  in	
  time.	
  Such	
  means	
  of	
  time	
  axis	
  manipulation	
  are	
   only	
  possible	
  when	
  the	
  things	
  that	
  occupy	
  a	
  place	
  in	
  time	
  and	
  space	
  are	
  not	
  only	
   seen	
  as	
  singular	
  events,	
  but	
  as	
  reproducible	
  data.	
  Such	
  production	
  sites	
  of	
  data	
  are	
   ‘discourse	
  networks’.	
  Discourse	
  networks	
  are	
  media	
  in	
  the	
  broader	
  sense:	
  they	
  form	
   networks	
  of	
  technological	
  and	
  institutional	
  elements.51	
  

Kittler	
  is	
  very	
  interested	
  in	
  the	
  workings	
  of	
  language,	
  broadly	
  conceived,	
  writing,	
  and	
   techniques	
  of	
  data	
  processing,	
  but	
  it	
  is	
  easy	
  to	
  see	
  how	
  the	
  principle	
  of	
  Time	
  Axis	
   Manipulation	
  is	
  particularly	
  important	
  for	
  the	
  question	
  of	
  musical	
  duration.	
  Especially	
  if	
  we	
   remember	
  that	
  one	
  common	
  working	
  definition	
  of	
  music,	
  and	
  probably	
  not	
  the	
  worst	
  one,	
   holds	
  that	
  it	
  is	
  the	
  shaping	
  of	
  time	
  by	
  means	
  of	
  sounds,	
  we	
  can	
  see	
  how	
  TAM	
  provides	
  a	
   picture-­‐perfect	
  response	
  to	
  this	
  approach	
  to	
  music.	
  

The	
  original	
  German	
  term	
  Aufschreibesysteme—“writing-­‐down	
  systems”—has	
  a	
  wonderful	
   concreteness	
  and	
  directness	
  that	
  is	
  missing	
  in	
  the	
  more	
  abstract	
  English	
  translation.	
   Because	
  that	
  is	
  precisely	
  what	
  an	
  Aufschreibesystem	
  is:	
  it	
  is,	
  in	
  the	
  first	
  place,	
  a	
  way	
  of	
   notating	
  a	
  data	
  stream	
  that	
  makes	
  it	
  storable,	
  reproducible,	
  and	
  manipulable.52	
  	
  As	
  we	
  saw,	
   the	
  rhythmic	
  notation	
  of	
  the	
  twelfth	
  century	
  provided	
  one	
  such	
  Aufschreibesystem,	
  in	
  a	
  very	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
50	
  Sibylle	
  Krämer,	
  “The	
  Cultural	
  Techniques	
  of	
  Time	
  Axis	
  Manipulation:	
  On	
  Friedrich	
   Kittler’s	
  Conception	
  of	
  Media,”	
  Theory,	
  Culture	
  and	
  Society	
  23	
  (2006),	
  93-­‐109.	
   51	
  Ibid.	
  106.	
   52	
  See	
  Friedrich	
  Kittler,	
  Discourse	
  Networks	
  (Stanford:	
  Stanford	
  University	
  Press,	
  1990).	
  	
  

25	
   	
  
literal	
  sense,	
  where	
  the	
  temporal	
  dimension	
  came	
  to	
  be	
  captured	
  on	
  paper	
  and	
  became	
  a	
  
function	
  of	
  the	
  coordinated	
  rhythmic	
  notation.	
  
In	
  this	
  way	
  of	
  thinking	
  the	
  transition	
  from	
  hand-­‐written	
  manuscripts	
  to	
  printed	
  books	
  at	
  
the	
  turn	
  of	
  the	
  sixteenth	
  century—the	
  emergence	
  of	
  the	
  “Gutenberg	
  galaxy”53—is	
  not	
  
terribly	
  relevant,	
  since	
  it	
  does	
  not	
  change	
  the	
  technical	
  capacities	
  and	
  limitations	
  of	
  the	
  
medium	
  in	
  any	
  major	
  way.	
  Kittler	
  is	
  concerned	
  much	
  more	
  about	
  such	
  events	
  as	
  the	
  change	
  
from	
  the	
  continuous	
  text	
  of	
  the	
  scrolls	
  of	
  the	
  torah	
  to	
  the	
  division	
  of	
  pages	
  of	
  the	
  Christian	
  
bible.54	
  (One	
  might	
  wonder	
  whether	
  the	
  change	
  from	
  partbooks	
  to	
  score	
  notation	
  would	
  
mark	
  a	
  similarly	
  decisive	
  medial	
  shift	
  in	
  the	
  field	
  of	
  musical	
  Aufschreibesysteme.)	
  
The	
  crucial	
  date	
  as	
  far	
  as	
  the	
  mediality	
  of	
  sound	
  is	
  concerned	
  is	
  1877,	
  when	
  Edison	
  
invented	
  the	
  phonograph.55	
  As	
  Kittler	
  has	
  argued	
  at	
  length,	
  Edison’s	
  phonograph	
  marked	
  a	
  
decisive	
  step	
  in	
  the	
  history	
  of	
  media	
  because	
  from	
  then	
  on	
  it	
  was	
  not	
  just	
  notes	
  that	
  could	
  
be	
  stored	
  and	
  reproduced	
  but	
  sounds	
  themselves.	
  What	
  was	
  being	
  written	
  down	
  and	
  
captured	
  on	
  record	
  now	
  was	
  the	
  soundwave	
  itself.56	
  As	
  has	
  been	
  pointed	
  out	
  repeatedly,	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
53	
  While	
  Kittler	
  is	
  at	
  pains	
  to	
  set	
  himself	
  off	
  from	
  McLuhan’s	
  ideas—especially	
  that	
  of	
  media	
   as	
  extensions	
  of	
  the	
  human	
  body—it	
  is	
  hard	
  to	
  deny	
  that	
  he	
  is	
  not	
  also	
  indebted	
  to	
  certain	
   of	
  McLuhan’s	
  ideas.	
  	
   54	
  See	
  Krämer,	
  “Cultural	
  Techniques,”	
  100.	
  (As	
  often,	
  Kittler	
  exaggerates	
  his	
  claims	
   somewhat.	
  The	
  split	
  into	
  rolls	
  and	
  codices	
  does	
  not	
  follow	
  religious	
  traditions	
  quite	
  as	
   neatly	
  as	
  Kittler’s	
  argument	
  suggests.	
  See	
  Colin	
  Henderson	
  Roberts,	
  “The	
  Codex”,	
   Proceedings	
  of	
  the	
  British	
  Academy	
  40	
  (1954),	
  169-­‐204.	
  I	
  am	
  grateful	
  to	
  Thomas	
  F.	
  Kelly	
  for	
   pointing	
  this	
  out	
  to	
  me.)	
   55	
  And,	
  as	
  always,	
  in	
  such	
  momentous	
  events,	
  it	
  is	
  only	
  a	
  form	
  of	
  shorthand	
  to	
  pinpoint	
  an	
   exact	
  moment.	
  Lisa	
  Gitelman	
  and	
  others	
  have	
  vigorously	
  criticized	
  Kittler	
  for	
  his	
  tendency	
   to	
  overstate	
  his	
  case	
  in	
  the	
  search	
  for	
  snappy	
  one-­‐liners,	
  see	
  Gitelman,	
  Scripts,	
  Grooves,	
  and	
   Writing	
  Machines:	
  Representing	
  Technology	
  in	
  the	
  Edison	
  Era	
  (Stanford:	
  Stanford	
  University	
   Press,	
  1999).	
  	
   56	
  For	
  the	
  musicological	
  implications	
  of	
  this	
  technique,	
  see	
  David	
  Trippett,	
  “Composing	
   Time:	
  Zeno’s	
  Arrow,	
  Hindemith’s	
  Erinnerung,	
  and	
  Satie’s	
  Instantanéisme,”	
  Journal	
  of	
  

26	
   	
  
the	
  sonic	
  Aufschreibesystem	
  that	
  was	
  used	
  to	
  capture	
  sounds	
  is	
  no	
  longer	
  decipherable	
  by	
   the	
  naked	
  eye.	
  It	
  can	
  only	
  be	
  felt	
  by	
  the	
  stylus	
  of	
  the	
  gramophone	
  player,	
  and	
  converted	
   back	
  into	
  sounds	
  by	
  mechanical	
  means.	
  At	
  the	
  same	
  time,	
  as	
  Edison	
  and	
  others	
  were	
  eager	
   to	
  show,	
  the	
  new	
  technology	
  allowed	
  new	
  mechanisms	
  of	
  manipulating	
  the	
  data:	
  it	
  could	
  be	
   speeded	
  up	
  or	
  slowed	
  down	
  in	
  a	
  way	
  that	
  had	
  not	
  been	
  possible	
  with	
  “live”	
  music.57	
  
One	
  technological	
  problem,	
  however,	
  remained,	
  and	
  has	
  remained	
  a	
  problem	
  until	
   relatively	
  recently:	
  the	
  physical	
  dimension	
  to	
  which	
  our	
  perception	
  of	
  pitch	
  corresponds	
  is	
   based	
  on	
  frequency—and	
  therefore	
  a	
  temporal	
  function.	
  Pitch	
  and	
  rhythm	
  are	
  both	
  coded	
   as	
  temporal	
  dimensions	
  on	
  the	
  sound	
  wave.58	
  If	
  we	
  slow	
  down	
  the	
  speed	
  at	
  which	
  the	
   record	
  plays,	
  we	
  also	
  slow	
  down	
  the	
  rate	
  of	
  oscillation	
  that	
  determines	
  the	
  pitch	
  content.	
   That	
  is	
  why	
  it	
  was	
  impossible	
  to	
  manipulate	
  the	
  speed	
  of	
  a	
  recording	
  without	
  affecting	
  the	
   pitch	
  content	
  at	
  the	
  same	
  time.	
  It	
  invariably	
  becomes	
  fast	
  Mickey	
  Mouse	
  or	
  slow	
  voice	
  from	
   beyond	
  the	
  grave,	
  but	
  never	
  slow	
  Mickey	
  Mouse	
  and	
  fast	
  voice	
  from	
  beyond	
  the	
  grave.	
  
Steve	
  Reich	
  was	
  one	
  of	
  the	
  composers	
  who	
  had	
  long	
  been	
  fascinated	
  by	
  the	
  idea	
  of	
  slowing	
   down	
  recorded	
  sounds.	
  He	
  captured	
  this	
  idea	
  in	
  his	
  composition	
  Slow	
  Motion	
  Sound	
  (1967),	
   which	
  merely	
  consists	
  of	
  the	
  instruction	
  to	
  slow	
  down	
  recorded	
  sound	
  while	
  retaining	
  the	
   original	
  pitch	
  levels.	
  The	
  piece	
  remained	
  unperformed,	
  partly	
  because	
  it	
  was	
  part	
  of	
  a	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Musicology	
  24	
  (2007),	
  522-­‐580,	
  and	
  Alexander	
  Rehding,	
  “Wax	
  Cylinder	
  Revolutions,”	
   Musical	
  Quarterly	
  88	
  (2005),	
  123-­‐160.	
   57	
  The	
  whole	
  notion	
  of	
  “live”	
  music,	
  of	
  course,	
  only	
  comes	
  into	
  being	
  as	
  soon	
  as	
  recorded	
   playings	
  are	
  given	
  their	
  own	
  status	
  as	
  a	
  normal	
  mode	
  of	
  existence	
  of	
  music.	
   58	
  I	
  have	
  explored	
  issue	
  this	
  further	
  in	
  “On	
  Sirens	
  Old	
  and	
  New,”	
  The	
  Oxford	
  Handbook	
  of	
   Mobile	
  Music,	
  ed.	
  Sumanth	
  Gobinath	
  and	
  Jason	
  Stanyek	
  (New	
  York:	
  Oxford	
  University	
  Press,	
   forthcoming).	
  	
  

27	
   	
  
movement	
  within	
  conceptual	
  art	
  where	
  the	
  instruction	
  to	
  create	
  the	
  work	
  simultaneously	
   constituted	
  it,	
  and	
  partly	
  because	
  the	
  technology	
  to	
  achieve	
  this	
  effect	
  did	
  not	
  exist.	
  
Technically,	
  the	
  correlation	
  is	
  still	
  impossible	
  to	
  cut	
  through.	
  But	
  in	
  our	
  own	
  digital	
  age,	
   computer	
  technology	
  has	
  made	
  it	
  possible	
  at	
  least	
  to	
  simulate	
  a	
  division	
  between	
  the	
   temporal	
  dimension	
  and	
  the	
  (apparently	
  atemporal)	
  pitch	
  dimension.	
  This	
  is	
  precisely	
   what	
  Inge’s	
  9	
  Beet	
  Stretch	
  is	
  based	
  on,	
  and	
  the	
  mechanism	
  that	
  he	
  highlights	
  as	
  “temporal	
   manipulation	
  that	
  does	
  not	
  affect	
  pitch	
  content.”	
  Strictly	
  speaking,	
  Inge	
  is	
  somewhat	
   oversimplifying	
  the	
  situation:	
  a	
  more	
  precise	
  description	
  would	
  be	
  to	
  call	
  it	
  a	
  temporal	
   manipulation	
  with	
  pitch	
  adjustment	
  and	
  correction.	
  But	
  for	
  all	
  intents	
  and	
  purposes,	
  the	
   technology	
  that	
  Inge’s	
  work	
  is	
  based	
  on—Fast	
  Fourier	
  Transform—has	
  effectively	
  severed	
   the	
  connection	
  between	
  the	
  temporal	
  aspect	
  of	
  sonic	
  frequency,	
  and	
  the	
  temporality	
  of	
   sound	
  duration.	
  
	
  
5.	
  Stretching	
  time	
  
The	
  critical	
  difference	
  in	
  the	
  two	
  millennial	
  pieces	
  with	
  which	
  we	
  started—9	
  Beet	
  Stretch	
   and	
  Organ2/ASLSP—and	
  the	
  examples	
  from	
  the	
  previous	
  millennium	
  of	
  music	
  history	
  is	
   that	
  these	
  two	
  pieces	
  no	
  longer	
  employ	
  a	
  human	
  performer.	
  This	
  is	
  not	
  just	
  an	
  incidental	
   feature,	
  but	
  gives	
  us	
  an	
  opening	
  towards	
  understanding	
  how	
  these	
  pieces	
  work,	
  crossing	
   over,	
  as	
  they	
  do,	
  into	
  a	
  dimension	
  where	
  conventional	
  listening	
  regimes	
  break	
  down.	
  	
  
On	
  the	
  surface	
  the	
  strategies	
  both	
  pieces	
  employ	
  seem	
  different:	
  one	
  manipulates	
  a	
   recording,	
  while	
  the	
  other	
  piece	
  is	
  still	
  performed	
  by	
  mechanical	
  means.	
  But	
  across	
  these	
  

28	
   	
  
differences,	
  both	
  pieces	
  are	
  no	
  longer	
  under	
  the	
  control	
  of	
  one	
  human	
  performer;	
  they	
  no	
  
longer	
  rely	
  on	
  an	
  individual’s	
  sense	
  of	
  pulse	
  and	
  experiential	
  time	
  in	
  human	
  dimensions	
  to	
  
keep	
  the	
  piece	
  hanging	
  together.59	
  We	
  can	
  quibble	
  about	
  whether	
  any	
  two	
  individuals	
  
really	
  hear	
  in	
  exactly	
  the	
  same	
  way	
  or	
  not,	
  and	
  by	
  extension,	
  to	
  what	
  extent	
  a	
  performer’s	
  
perception	
  of	
  time	
  and	
  that	
  of	
  a	
  listener	
  really	
  match	
  up.	
  But	
  it	
  seems	
  safe	
  in	
  any	
  case	
  to	
  
make	
  these	
  generalizations	
  in	
  the	
  face	
  of	
  the	
  vast	
  temporal	
  dimensions	
  presented	
  here.60	
  
It	
  is	
  here,	
  in	
  the	
  vastness	
  of	
  dimensions	
  and	
  the	
  disproportionality	
  to	
  human	
  perception,	
  
that	
  the	
  question	
  of	
  the	
  sublime	
  that	
  I	
  invoked	
  at	
  various	
  stages	
  in	
  this	
  essay,	
  comes	
  to	
  the	
  
fore.	
  The	
  rise	
  of	
  the	
  aesthetic	
  prestige	
  of	
  music	
  in	
  the	
  course	
  of	
  nineteenth	
  century	
  among	
  
the	
  arts,	
  and	
  especially	
  as	
  the	
  art	
  of	
  the	
  sublime,	
  can	
  be	
  explained	
  with	
  reference	
  to	
  its	
  
radical	
  temporal	
  nature.61	
  	
  
Whether	
  we	
  base	
  the	
  sublime	
  on	
  Sulzer’s	
  early	
  version—as	
  an	
  “empirical	
  symbol,”	
  a	
  
“yardstick”—or	
  on	
  the	
  more	
  intricate	
  versions	
  of	
  German	
  Idealism,	
  the	
  idea	
  of	
  music	
  
unfolding	
  over	
  time	
  resonates	
  with	
  the	
  fundamental	
  insight	
  that	
  the	
  concept	
  of	
  selfhood	
  is	
  
based	
  in	
  temporality.	
  This	
  is	
  a	
  point	
  that	
  connected	
  even	
  the	
  great	
  antagonists	
  Hegel	
  and	
  
Schopenhauer.	
  In	
  Hegel’s	
  poetic	
  description:	
  	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
59	
  I	
  shall	
  leave	
  out	
  here	
  the	
  possibility	
  of	
  counting	
  the	
  person	
  hanging	
  the	
  weights	
  on	
  the	
   organ	
  keys	
  during	
  ASLSP	
  as	
  the	
  “performer.”	
   60	
  The	
  broader	
  cognitive	
  question	
  that	
  is	
  being	
  raised	
  by	
  all	
  these	
  works,	
  albeit	
  in	
  different	
   ways,	
  is	
  this:	
  when	
  do	
  we	
  stop	
  perceiving	
  a	
  melody	
  as	
  a	
  melody,	
  or	
  a	
  phrase	
  like	
  a	
  phrase,	
   and	
  what	
  purpose	
  does	
  it	
  serve	
  to	
  go	
  beyond	
  these	
  thresholds?	
  Music	
  perception	
  has	
  long	
   been	
  interested	
  in	
  questions	
  of	
  this	
  nature,	
  and	
  different	
  experiments	
  have	
  led	
  to	
  different	
   results.	
  See,	
  for	
  instance,	
  Richard	
  M	
  Warren,	
  Daniel	
  A	
  Gardner,	
  Bradley	
  S	
  Brubaker	
  and	
   James	
  A	
  Bashford	
  Jr,	
  “Melodic	
  and	
  Nonmelodic	
  Sequences	
  of	
  Tones:	
  Effects	
  of	
  Duration	
  on	
   Perception,”	
  Music	
  Perception	
  8:3	
  (Spring	
  1991),	
  277-­‐290.	
  	
   61	
  See	
  Kittler,	
  “Musik	
  als	
  Medium,”	
  in	
  Bernhard	
  J.	
  Dotzler	
  and	
  Ernst	
  Martin	
  Müller,	
  ed.,	
   Wahrnehmung	
  und	
  Geschichte.	
  Markierungen	
  zur	
  Aisthesis	
  materialis.	
  (Berlin:	
  Akademie	
   Verlag.	
  1995),	
  83-­‐99.	
  

29	
   	
  
“I”	
  is	
  in	
  time,	
  and	
  time	
  is	
  the	
  being	
  of	
  the	
  subject	
  itself.	
  Now,	
  since	
  time	
  and	
  not	
   space	
  as	
  such	
  constitutes	
  the	
  essential	
  element	
  in	
  which	
  the	
  tone,	
  with	
  respect	
  to	
  its	
   musical	
  significance,	
  gains	
  its	
  existence	
  and	
  the	
  time	
  of	
  the	
  tone	
  is	
  simultaneously	
   that	
  of	
  the	
  subject,	
  the	
  tone	
  itself	
  enters	
  into	
  the	
  self	
  on	
  this	
  very	
  basis,	
  grasps	
  the	
   self	
  on	
  the	
  basis	
  of	
  its	
  simplest	
  existence	
  and	
  sets	
  the	
  “I”	
  in	
  motion	
  by	
  means	
  of	
   temporal	
  motion	
  and	
  its	
  rhythm.62	
  
The	
  short	
  addition	
  “with	
  respect	
  to	
  its	
  musical	
  significance”	
  is	
  critical	
  because,	
  we	
   remember,	
  Hegel	
  saw	
  the	
  quick	
  disappearance	
  of	
  individual	
  tones	
  as	
  a	
  problem.	
  It	
  is	
  for	
   this	
  reason	
  that	
  Idealist	
  thought	
  latched	
  on	
  to	
  the	
  abstract	
  musical	
  work,	
  of	
  which	
   individual	
  performances	
  were	
  a	
  representation.	
  In	
  a	
  word,	
  music	
  became	
  a	
  metaphor	
  for	
   selfhood.	
  	
  
But	
  what	
  of	
  the	
  sublime?	
  This	
  is	
  where	
  Arthur	
  Seidl’s	
  Schopenhauerian	
  perspective	
  on	
  the	
   question	
  of	
  identity	
  and	
  music	
  comes	
  to	
  the	
  fore:	
  	
  
Following	
  its	
  very	
  own	
  character,	
  it	
  lifts	
  up	
  the	
  human	
  from	
  the	
  individual	
  world	
  of	
   appearances,	
  beyond	
  the	
  limits	
  of	
  earthly,	
  merely	
  natural	
  existence.	
  But	
  it	
  also	
  teaches	
   us	
  another	
  thing:	
  with	
  the	
  tone	
  only	
  moving,	
  for	
  us,	
  in	
  the	
  one-­‐dimensional	
  perspective	
   of	
  time,	
  it	
  reveals	
  itself	
  (like	
  our	
  “Will,”	
  which	
  merely	
  touches	
  the	
  individual	
  sphere	
  in	
   the	
  one-­‐dimensional	
  perspective	
  of	
  time	
  and	
  therefore	
  touches	
  the	
  “thing-­‐in-­‐itself”	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
62	
  Hegel,	
  Ästhetik,	
  III:	
  156-­‐157.	
  “Ich	
  ist	
  in	
  der	
  Zeit,	
  und	
  die	
  Zeit	
  ist	
  das	
  Sein	
  des	
  Subjekts	
   selber.	
  Da	
  nun	
  die	
  Zeit	
  und	
  nicht	
  die	
  Räumlichkeit	
  als	
  solche	
  das	
  wesentliche	
  Element	
   abgibt,	
  in	
  welchem	
  der	
  Ton	
  in	
  Rücksicht	
  auf	
  seine	
  musikalische	
  Geltung	
  Existenz	
  gewinnt	
   und	
  die	
  Zeit	
  des	
  Tons	
  zugleich	
  die	
  des	
  Subjekts	
  ist,	
  so	
  dringt	
  der	
  Ton	
  schon	
  dieser	
   Grundlage	
  nach	
  in	
  das	
  Selbst	
  ein,	
  faßt	
  dasselbe	
  seinem	
  einfachsten	
  Dasein	
  nach	
  und	
  setzt	
   das	
  Ich	
  durch	
  die	
  zeitliche	
  Bewegung	
  und	
  deren	
  Rhythmus	
  in	
  Bewegung.”	
  See	
  Kittler,	
   “Musik	
  als	
  Medium,”	
  90.	
  	
  

30	
   	
  
most	
  immediately)	
  as	
  so	
  closely	
  related	
  to	
  the	
  inner	
  core	
  of	
  all	
  appearances	
  and	
  as	
  so	
  
much	
  part	
  of	
  the	
  essence	
  of	
  things	
  that	
  it	
  enables	
  us	
  to	
  grasp	
  this	
  inner	
  core	
  through	
  it	
  
[the	
  tone]	
  in	
  its	
  most	
  immediate	
  manifestation.63	
  
It	
  is	
  not	
  difficult	
  to	
  see	
  how	
  Seidl’s	
  perspective	
  is	
  pertinent	
  for	
  our	
  case.	
  The	
  very	
  slow	
  
millennial	
  pieces	
  here	
  are	
  not	
  mere	
  representations	
  (that	
  is,	
  performed	
  instantiations	
  of	
  
musical	
  works,	
  which	
  could	
  be	
  contained	
  because	
  of	
  their	
  relatively	
  short	
  temporal	
  span),	
  
but	
  they	
  become	
  the	
  musical	
  object	
  itself.	
  Identification	
  here	
  no	
  longer	
  operates	
  on	
  the	
  
metaphorical	
  level,	
  but	
  the	
  subject	
  is	
  confronted	
  with	
  the	
  realization	
  that	
  the	
  music	
  will	
  be	
  
going	
  on	
  for	
  much	
  longer	
  than	
  the	
  life	
  span	
  of	
  the	
  subject	
  itself.	
  The	
  subject	
  is	
  forced,	
  true	
  
to	
  the	
  Idealist	
  tradition	
  of	
  the	
  sublime,	
  to	
  confront	
  its	
  own	
  finitude	
  and	
  will,	
  after	
  a	
  process	
  
of	
  reflection,	
  emerge	
  victorious	
  and	
  strengthened.	
  And	
  as	
  we	
  saw	
  earlier	
  in	
  Michael	
  
Chabon’s	
  euphoric	
  affirmation	
  of	
  humanity	
  in	
  the	
  face	
  of	
  the	
  “Clock	
  of	
  the	
  Long	
  Now,”	
  
subjects	
  may	
  ultimately	
  garner	
  fortitude	
  from	
  considering	
  their	
  own	
  insignificance	
  when	
  
compared	
  with	
  (near)	
  infinity.	
  
The	
  way	
  toward	
  this	
  affirmation	
  of	
  selfhood	
  as	
  the	
  result	
  of	
  the	
  experience	
  of	
  the	
  sublime,	
  
according	
  to	
  the	
  Idealist	
  philosophers—though	
  not	
  Lyotard’s	
  postmodern	
  sublime—must	
  
happen	
  by	
  employing	
  the	
  instruments	
  of	
  reason.	
  The	
  individual	
  must	
  resist	
  the	
  awesome	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
63	
  Seidl,	
  Vom	
  Musikalisch-­‐Erhabenen,	
  116-­‐117.	
  “Nach	
  ihrem	
  eigensten	
  Charakter	
  hebt	
  sie	
   den	
  Menschen	
  aus	
  der	
  individuellen	
  Erscheinungswelt	
  empor,	
  sofort	
  über	
  die	
  Grenzen	
   beschränkt	
  irdischen,	
  rein	
  natürlichen	
  Daseins	
  hinaus.	
  Aber	
  auch	
  noch	
  ein	
  anderes	
  lehrt	
  sie	
   uns.	
  Indem	
  nemlich	
  der	
  Ton	
  für	
  unsere	
  Auffassung	
  gänzlich	
  nur	
  in	
  der	
  eindimensionalen	
   Anschauungsform	
  der	
  Zeit	
  sich	
  bewegt,	
  zeigt	
  er	
  sich	
  (ähnlich	
  wie	
  unser	
  die	
  individuelle	
   Sphäre	
  auch	
  nur	
  mehr	
  in	
  der	
  eindimensionalen	
  Anschauungsform	
  der	
  Zeit	
  streifende	
  und	
   [117]	
  dadurch	
  das	
  ‘Ding	
  an	
  sich’	
  am	
  unmittelbarsten	
  berührende	
  ‘Wille’)	
  dem	
  Innern	
  aller	
   Erscheinung	
  so	
  nahe	
  verwandt	
  und	
  des	
  Wesens	
  der	
  Dinge	
  in	
  einer	
  Weise	
  teilhaftig,	
  dass	
  er	
   uns	
  befähigt,	
  dasselbe	
  durch	
  ihn	
  in	
  seiner	
  unmittelbarsten	
  Kundgebung	
  zu	
  erfassen.”	
  

31	
   	
  
magnitude	
  of	
  the	
  object	
  and	
  extricate	
  himself	
  or	
  herself	
  from	
  the	
  overtaxed	
  senses	
  and	
  
somehow	
  capture	
  the	
  object	
  in	
  its	
  totality,	
  even	
  where	
  its	
  nature	
  forcefully	
  resists	
  such	
  
objectification.	
  This	
  is	
  where	
  the	
  spatial	
  dimension	
  steps	
  in.	
  Seidl	
  continues	
  his	
  
explanations,	
  following	
  on	
  immediately	
  from	
  the	
  excerpt	
  quoted	
  above:	
  	
  
It	
  is	
  only	
  in	
  the	
  external	
  symmetry	
  of	
  rhythm	
  (that	
  is,	
  of	
  the	
  temporal	
  element)	
  that	
  this	
  
universe	
  converges	
  again	
  with	
  the	
  spatial	
  world	
  [dem	
  Plastischen],	
  this	
  “in-­‐itself“	
  
returns	
  at	
  least	
  partly	
  to	
  the	
  realm	
  of	
  external	
  appearances—and	
  it	
  does	
  so	
  in	
  close	
  
analogy	
  to	
  the	
  way	
  the	
  perspective	
  of	
  time	
  ties	
  the	
  primordial	
  and	
  all-­‐encompassing	
  
Will,	
  which	
  originally	
  and	
  essentially	
  exists	
  outside	
  of	
  time	
  and	
  space,	
  back	
  to	
  the	
  laws	
  
of	
  the	
  intellect,	
  that	
  is,	
  to	
  the	
  world	
  of	
  representations.64	
  
As	
  we	
  saw	
  before,	
  Seidl’s	
  aesthetics	
  of	
  the	
  sublime	
  of	
  music	
  is	
  predicated	
  on	
  distinction	
  of	
  
spatiality	
  (or	
  das	
  Plastische—which	
  can	
  perhaps	
  best	
  be	
  rendered	
  as	
  “three-­‐
dimensionality”)	
  and	
  temporality.	
  Rhythmic	
  or	
  metric	
  regularities,	
  for	
  him,	
  will	
  always	
  lead	
  
back	
  to	
  a	
  spatialized	
  concept	
  of	
  music	
  that	
  is,	
  in	
  Seidl’s	
  understanding,	
  not	
  in	
  itself	
  
sublime.65	
  In	
  order	
  to	
  become	
  truly	
  sublime,	
  Seidl	
  asserts,	
  music	
  must	
  leave	
  behind	
  all	
   spatiality—all	
  regularity	
  of	
  rhythm—and	
  become	
  “a-­‐metric“	
  and	
  purely	
  temporal.	
  	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
64	
  Ibid.	
  117.	
  “Erst	
  in	
  dem	
  äusserlich	
  Symmetrischen	
  des	
  Rhythmus	
  (also	
  des	
  Zeitlichen)	
   nähert	
  sich—und	
  zwar	
  in	
  ganz	
  analoger	
  Weise,	
  wie	
  die	
  Anschuungsform	
  der	
  Zeit	
  den	
   ursprünglich	
  und	
  wesentlich	
  raum-­‐	
  und	
  zeitlosen	
  Ur-­‐	
  und	
  Allwillen	
  wieder	
  an	
  die	
  Gesetze	
   des	
  Intellektes,	
  d.h.	
  an	
  die	
  Vorstellungswelt	
  knüpft—nähert	
  sich	
  also	
  dieses	
  All	
  dem	
   Plastischen,	
  begibt	
  sich	
  dieses	
  ‘Ansich’	
  wenigstens	
  teilweise	
  auf	
  das	
  Gebiet	
  der	
  äussern	
   Erscheinung.”	
   65	
  Seidl	
  distinguishes	
  between	
  the	
  “sublime	
  in	
  music”	
  and	
  the	
  “sublime	
  of	
  music”:	
  the	
   former	
  indicates	
  musical	
  signifiers	
  of	
  sublimity	
  (e.g.	
  loud	
  fanfares,	
  mysterious	
  chromatic	
   chords,	
  rich	
  sonorous	
  string	
  textures	
  with	
  harp	
  arpeggios),	
  while	
  the	
  latter	
  reveals,	
  for	
   Seidl,	
  the	
  true	
  essence	
  and	
  destiny	
  of	
  music,	
  which	
  he	
  finds	
  best	
  realized	
  in	
  Wagner.	
  	
  

32	
   	
  
Seidl’s	
  distinctions	
  can	
  be	
  quite	
  useful	
  for	
  our	
  purposes.	
  The	
  spatial	
  dimension	
  can	
  in	
  fact	
   be	
  used	
  to	
  invoke	
  a	
  sense	
  of	
  the	
  sublime	
  and	
  also	
  to	
  extricate	
  our	
  selves	
  from	
  it.	
  Let’s	
  begin	
   with	
  the	
  process	
  of	
  extrication:	
  As	
  we	
  saw,	
  it	
  is	
  only	
  with	
  these	
  quasi-­‐spatial	
  categories	
  that	
   labels	
  and	
  order	
  can	
  be	
  imposed	
  on	
  the	
  sonic	
  events,	
  and	
  the	
  sound	
  events	
  can	
  be	
   “rationalized”	
  (without	
  necessarily	
  subjugating	
  our	
  selves	
  to	
  reason).	
  In	
  his	
  Lessons	
  on	
  the	
   Analytic	
  of	
  the	
  Sublime,	
  Lyotard	
  explains	
  in	
  greater	
  detail	
  how	
  such	
  a	
  “rationalization”	
  (or	
   “surveying”)	
  can	
  occur:	
  
The	
  imagination	
  contents	
  itself,	
  one	
  might	
  say,	
  with	
  “surveying”	
  the	
  given	
  magnitudes	
   by	
  progressive	
  composition.	
  The	
  imagination	
  will	
  do	
  this	
  under	
  the	
  sole	
  direction	
  of	
   understanding;	
  it	
  can	
  rest	
  assured	
  that	
  understanding	
  will	
  not	
  ask	
  it	
  to	
  grasp	
  “in	
  a	
   glance”	
  [in	
  einem	
  Augenblick]	
  all	
  the	
  units	
  that	
  compose	
  these	
  magnitudes.	
  Thought	
  will	
   thus	
  remain	
  confined	
  in	
  the	
  recurrent	
  mathematical	
  synthesis	
  of	
  a	
  series	
  that	
  can	
  be	
   infinite.66	
  	
  
What	
  Lyotard	
  is	
  describing	
  here	
  is	
  Kant’s	
  mechanism	
  that	
  would	
  allow	
  the	
  self	
  to	
  resist	
  the	
   “almost-­‐too-­‐great”	
  quality	
  of	
  the	
  sublime	
  by	
  a	
  process	
  of	
  re-­‐spatialization:	
  the	
  imagination	
   retreats	
  into	
  purely	
  measuring	
  the	
  quantities	
  it	
  is	
  confronted	
  with.	
  In	
  this	
  way,	
  the	
  self	
   effectively	
  intellectualizes	
  the	
  experience	
  and	
  evades	
  a	
  direct	
  engagement	
  with	
  the	
   overwhelming	
  sensuous	
  totality.	
  	
  
Such	
  a	
  process	
  is	
  always	
  possible	
  with	
  both	
  pieces	
  in	
  question:	
  we	
  can	
  always	
  rationalize	
   away	
  the	
  unchanging	
  sounding	
  silence	
  of	
  the	
  organ	
  sounds	
  in	
  Halberstadt	
  or	
  the	
  unheard-­‐
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
66	
  J.-­‐F.	
  Lyotard,	
  The	
  Analytic	
  of	
  the	
  Sublime,	
  tr.	
  Elizabeth	
  Rottenberg	
  (Stanford:	
  Stanford	
   University	
  Press,	
  1994),	
  138.	
  The	
  “in	
  a	
  glance”	
  makes	
  reference	
  to	
  Kant’s	
  formulation,	
  in	
   einem	
  Augenblicke.	
  	
  

33	
   	
  
of	
  dissonances	
  of	
  9	
  Beet	
  Stretch	
  by	
  relating	
  them	
  back	
  to	
  the	
  compositions	
  from	
  which	
  they	
   sprang,	
  by	
  “surveying”	
  them	
  rather	
  than	
  engaging	
  them	
  directly,	
  by	
  thinking	
  of	
  them	
  as	
   notes	
  rather	
  than	
  hearing	
  them	
  as	
  sounds,	
  but	
  only	
  at	
  the	
  cost	
  of	
  experiencing	
  their	
   dimension	
  as	
  temporalities.	
  	
  
And	
  at	
  the	
  same	
  time,	
  it	
  was	
  the	
  spatialization	
  of	
  sounds	
  that	
  made	
  these	
  sublime	
  pieces	
   possible	
  in	
  the	
  first	
  place:	
  In	
  both	
  cases	
  a	
  strict	
  and	
  consistent	
  spatialization	
  of	
  the	
  musical	
   text	
  was	
  necessary	
  to	
  achieve	
  these	
  results.	
  Let’s	
  first	
  look	
  at	
  9	
  Beet	
  Stretch.	
  As	
  we	
  have	
   already	
  seen,	
  the	
  score—in	
  the	
  sense	
  of	
  the	
  notated	
  material	
  worked	
  upon	
  and	
   manipulated—is	
  in	
  this	
  case	
  the	
  innocuous	
  Naxos	
  recording	
  of	
  the	
  Beethoven.	
  The	
  slow	
   version	
  is	
  not	
  based	
  any	
  more	
  on	
  the	
  durational	
  patterns	
  of	
  the	
  original	
  score	
  that	
   Beethoven	
  wrote,	
  but	
  on	
  the	
  sounds	
  conveyed	
  in	
  the	
  soundwave.	
  In	
  other	
  words,	
  if	
  a	
   rhythm	
  is	
  performed	
  inaccurately	
  in	
  the	
  original	
  recording,	
  this	
  inaccuracy	
  will	
  be	
  blown	
   up	
  by	
  a	
  factor	
  of	
  22.15	
  because	
  the	
  sounds	
  are	
  measured	
  in	
  terms	
  of	
  distances.	
  A	
  certain	
   symbolic	
  level	
  remains,	
  of	
  course:	
  	
  the	
  digital	
  code	
  of	
  zeroes	
  and	
  ones	
  has	
  no	
  dimension	
   whatsoever,	
  and	
  that	
  is	
  the	
  reason	
  Kittler	
  celebrates	
  the	
  digital	
  age	
  as	
  the	
  stage	
  where	
  his	
   anti-­‐Hegelian	
  Phenomenology	
  of	
  Writing	
  must	
  end.	
  But	
  nonetheless,	
  as	
  long	
  as	
  we	
  describe	
   in	
  words	
  what	
  happens	
  here,	
  the	
  spatial	
  realm	
  is	
  the	
  only	
  one	
  available	
  to	
  us	
  that	
  provides	
   us	
  with	
  terms	
  suited	
  to	
  expressing	
  the	
  foundation	
  of	
  these	
  manipulations.	
  
In	
  the	
  case	
  of	
  Cage’s	
  Organ2/ASLSP,	
  meanwhile,	
  the	
  spatial	
  dimension	
  has	
  been	
  central	
   right	
  from	
  the	
  very	
  beginning:	
  we	
  remember	
  that	
  the	
  time	
  interval	
  between	
  two	
  musical	
   events	
  is	
  determined	
  by	
  the	
  distance	
  between	
  two	
  stems	
  in	
  the	
  notation.	
  The	
   “musicking”—or	
  “sonic	
  processing”—of	
  this	
  score	
  is	
  therefore	
  nothing	
  but	
  the	
  temporal	
  

34	
   	
  
expression	
  of	
  these	
  spatial	
  distances.	
  What’s	
  important	
  about	
  Organ2/ASLSP	
  is	
  that	
  the	
   absence	
  of	
  a	
  performer	
  is	
  not	
  just	
  accidental	
  here.	
  Let’s	
  just	
  assume	
  for	
  the	
  moment	
  that	
   humans	
  could	
  live	
  for	
  639	
  years	
  and	
  that	
  the	
  Halberstadt	
  performance	
  of	
  Organ2/ASLSP	
   was	
  possible	
  under	
  the	
  hands	
  of	
  one	
  extremely	
  longevous	
  organist.	
  It	
  would	
  still	
  not	
  be	
   possible	
  to	
  represent	
  the	
  temporal	
  relations	
  of	
  this	
  rendition	
  in	
  similarly	
  de-­‐humanized	
   terms.	
  The	
  Halberstadt	
  performance,	
  to	
  put	
  it	
  poetically,	
  lacks	
  a	
  heartbeat,	
  and	
  deliberately	
   so.67	
  	
  
I	
  started	
  by	
  tentatively	
  suggesting	
  that	
  in	
  a	
  dimension	
  in	
  which	
  temporal	
  relations	
  have	
   become	
  meaningless	
  music	
  seems	
  to	
  take	
  on	
  spatial	
  attributes	
  again.	
  Given	
  the	
   spatialization	
  of	
  time	
  and	
  the	
  manipulation	
  of	
  the	
  soundwave	
  that	
  is	
  so	
  central	
  to	
  TAM,	
  it	
   seems	
  fair	
  to	
  say	
  that	
  in	
  a	
  realm	
  that	
  normally	
  lies	
  beyond	
  the	
  reach	
  of	
  our	
  experience	
   these	
  are	
  the	
  best	
  terms	
  we	
  can	
  hope	
  for.	
  Even	
  though	
  the	
  Halberstadt	
  performance,	
  unlike	
   9	
  Beet	
  Stretch,	
  uses	
  traditional	
  mechanical	
  means	
  to	
  stage	
  this	
  piece,	
  it	
  is	
  conceptually	
  cut	
   from	
  the	
  same	
  cloth	
  as	
  the	
  digital	
  artwork.	
  The	
  technical	
  means	
  may	
  have	
  been	
  there	
  in	
   1361,	
  but	
  it	
  is	
  a	
  form	
  of	
  presentation	
  that	
  only	
  makes	
  sense	
  in	
  the	
  “post-­‐Edison	
  galaxy,”	
  the	
   medial	
  possibilities	
  of	
  our	
  own	
  age,	
  defined	
  as	
  they	
  are	
  by	
  Time	
  Axis	
  Manipulation,	
  and	
  its	
   possibilities	
  of	
  writing	
  sound.	
  	
  
We	
  remember	
  Hegel’s	
  idea	
  of	
  a	
  tone	
  as	
  “an	
  existence	
  that	
  disappears	
  by	
  being.”68	
  What	
  is	
   being	
  changed	
  in	
  these	
  two	
  pieces	
  is	
  no	
  less	
  than	
  the	
  philosophical	
  definition	
  of	
  tone.	
  Under	
   the	
  banner	
  of	
  Time	
  Axis	
  Manipulation	
  the	
  duration	
  of	
  the	
  sound	
  is	
  completely	
  uncoupled	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 	 
  
67	
  This	
  is	
  in	
  fact	
  exactly	
  what	
  Steve	
  Reich	
  complained	
  about:	
  manipulated	
  recordings	
  lacked	
   the	
  human	
  element—slight	
  inaccuracies	
  and	
  even	
  minimally	
  emotionally	
  charged	
   responses—that	
  caused	
  Reich	
  to	
  abandon	
  his	
  experiments	
  with	
  TAM	
  in	
  the	
  late	
  1960s.	
  	
   68	
  See	
  [fn.	
  20]	
  above.	
  

	
  
from	
  its	
  decaying	
  sonic	
  properties,	
  either	
  by	
  mechanical	
  means,	
  in	
  the	
  case	
  of	
  

35	
  

Organ2/ASLSP,	
  or	
  by	
  digital	
  means,	
  in	
  the	
  case	
  of	
  9	
  Beet	
  Stretch.	
  In	
  either	
  case,	
  the	
  tone	
  is	
  

taken	
  as	
  a	
  fixed	
  duration,	
  and	
  the	
  sonic	
  content	
  is	
  refilled	
  so	
  as	
  not	
  to	
  affect	
  its	
  pitch	
  

properties.	
  And	
  it	
  seems	
  that	
  this	
  reconceived	
  sonic	
  parameter	
  of	
  this	
  very	
  slow	
  millennial	
  

music	
  opens	
  up	
  a	
  “second-­‐order”	
  spatial	
  dimension	
  that	
  allows	
  us	
  to	
  access	
  this	
  liminal	
  

aurality	
  and	
  to	
  explore	
  the	
  music	
  in	
  previously	
  unimaginable	
  ways—by	
  wandering	
  around	
  

the	
  sonic	
  spaces	
  of	
  Organ2/ASLSP	
  or	
  by	
  inserting	
  our	
  selves	
  into	
  the	
  grating	
  dissonances	
  of	
  

9	
  Beet	
  Stretch.